به گزارش همشهری آنلاین، فریدون جیرانی با همه‌ی قدیمی بودن و پا به سن گذاشتنش، خستگی‌بردار نیست و با «سینما» زندگی و اعلام موجودیت می‌کند. او هوشمندانه قواعد بازی این زمانه را نیز بلد است؛ هم سعی می‌کند به‌روز باشد و حضور رسانه‌ای مناسب در فضای مجازی داشته باشد، هم فعالیت مطبوعاتی‌اش را حفظ کرده، هم هرازگاه گریزی به تلویزیون و سریال‌سازی می‌زند و هم در حیطه‌ی فیلمسازی به مرحله‌ای رسیده که دیگر برایش یک حضور کم‌وبیش پرکار ارضاکننده نیست و گویی می‌خواهد بر اساس تجربیات به‌دست‌آمده، شمایل هویتمندتر و مطلوب‌تری از خود ارائه دهد. خفگی یکی از نمونه‌ای‌ترین آثار جیرانی در اثبات این مطلب است که در عین حال پایمردی او را در عشق به سینما و بازی با ژانر نشان می‌دهد. این‌گونه ریسک‌پذیری‌های کم‌وبیش موفق می‌تواند سینمای بی‌رونق و یکنواخت‌شده‌ی ما را تکانی بدهد. این گفتگو آبان ۱۳۹۶ در مجله ۲۴ انجام شده است.
در شروع این گفت‌وگو، با توجه به پهلو زدن خفگی به یک سینمای شخصی، می‌خواهم ببینم خودت به این تقسیم‌بندی‌ها و اطلاق «سینمای شخصی» اعتقادی داری؟
فریدون جیرانی: من اصلا معتقد به سینمای شخصی نیستم. هرکاری که در آن کمی تجربیات تازه انجام شود و از قاعده‌ی سینمای داستانی مرسوم ایران دور شود، به هرحال معنای شخصی پیدا می‌کند. الان خیلی از تهیه‌کنندگان سینمای بدنه که با من دوست هم هستند زنگ زده‌اند که تو چرا این کار را کردی؟
یعنی این نوع روایت‌پردازی و فضای استیلیزه‌شده را برایت یک ایراد می‌دانستند؟
جیرانی: بله، حتی رفیق صمیمی‌ام. عده‌ای هم گفتند که تو هم روشنفکر شدی! من هم گفتم معنی روشنفکری را از این چیزهایی که شما می‌گویید نمی‌فهمم ولی هرکاری که روال مرسوم را به هم بزند شکل دیگری پیدا می‌کند و می‌شود دل‌بستگی شخصی. معمولا بعد از چنین تجربه‌هایی، سینمای بدنه طوری برخورد می‌کند که یعنی تو دیگر کارگردان آن سینما تلقی نمی‌شوی و سعی می‌کنند بگویند ایشان هم رفت و تغییر کرد. البته من سر تولید فیلم جدال نکردم، چون تولید فیلم دست خودم بود و دوستان خودم سرمایه‌گذار فیلم بودند. آنها مشکلی با سناریو نداشتند ولی وقتی خفگی در جشنواره‌ی فجر سال قبل به نمایش درآمد، اطرافیانم برخورد خوبی با من نداشتند. حتی دوستان کارگردانم متلک انداختند که زمان فیلم شما هم زیاد است و باید کم کنید. من هم جواب هیچ‌کس را ندادم.
البته این حرف‌ها می‌تواند مغرضانه هم باشد. اگر کارگردانی کارش را خوب بلد باشد و تعریف حرفه‌ای از سینما داشته باشد و بتواند دنیای مورد نظرش را به شکل باورپذیر در معرض دید بیننده قرار دهد، به نظرم این ایرادها بنی‌اسرائیلی است.
جیرانی: خودم در مورد این برخوردها، کلمه‌ی مغرضانه را به‌کار نمی‌برم. به هر حال بخش زیادی از اهالی سینما در نمایش جشنواره خیلی برخورد خوبی کردند و برخورد منتقدان هم که خیلی بهتر بود. چند کارگردان جوان مثل سعید روستایی هم فیلم را دوست داشتند و به من تبریک گفتند. ولی خارج از برج میلاد، مثلا در نمایش‌های اتحادیه‌ی تهیه‌کنندگان فضا این‌طوری نبود.
آنها نگاه بازگشت سرمایه و دغدغه‌ی مخاطب را دارند. من معتقدم قبلا هم چنین تجربه‌هایی داشته‌ای ولی خب بعضا موفق نبوده است. پیش از خفگی، آب و آتش هم چنین حال و هوایی دارد. اگر بپذیریم و بدانیم یکی از فیلمسازان مورد علاقه‌ات کلود شابرول است، آن موقع مجاب می‌شویم که فیلمت آن نوع حال و هوا را داشته باشد. اینجا به تبع سن و سال و کارهای بیشتر، فیلم پخته‌تر و تکامل‌یافته‌تری نسبت به تجربه‌ی قبلی‌ات که فیلم چندان یکدستی نبود، شده است. جاهایی از خفگی خیلی خوب است و جاهایی مثل پایان‌بندی آن نمی‌تواند من را راضی کند.
جیرانی: خفگی لحن سردی دارد و سینمای ایران لحن سرد را نمی‌پسندد. تماشاچی‌های سینمای عادی و داستانی طبیعتا از من انتظار نداشتند که چنین کاری کنم، به همین دلیل خیلی از آنها گفتند تو چرا رفتی در این سینما. راستش من اصلا فکر نمی‌کردم که دارم می‌روم در چه سینمایی.
فریدون جیرانیِ متولد ۱۳۳۰ که دارد میان‌سالی را طی می‌کند و نزدیک می‌شود به کهن‌سالی، واقعا دلش نمی‌خواسته با خفگی کارنامه‌اش کمی تشخص‌یافته‌تر شود و اعتبار بهتری پیدا بکند؟ آیا نمی‌خواستی بگویی من بهتر می‌توانم گرامر سینما را تعریف بکنم؟ اصلا در خفگی این جاه‌طلبی را داشتی؟
جیرانی: از این زاویه نگاه نمی‌کردم. نگاه من از این زاویه بود که من در خواب‌زده‌ها شکست خورده بودم و نباید آن را می‌ساختم. باید کاری می‌کردم که از خواب‌زده‌ها خیلی فاصله بگیرد. می‌دانستم که با فضا و نسل جدید سینمای ایران مقابله کردن و همراه شدن خیلی کار سختی است. برای همین با خودم گفتم که یک بار هم که شده برگردم به آن فضایی که سال‌هاست دوستش دارم و به دلایل مختلف از آن پرهیز کرده‌ام. من الان ۶۵ سالم است و خیلی بتوانم فیلم بسازم، حداکثر دوتا یا سه‌تاست. بنابراین باید سعی کنم این فیلم‌های آخرم، فیلم‌هایی باشد که نشانه‌های دیگری در آنها باشد. حالا به شکل تشخص‌یافته نه، اما نشانه‌هایی از سینمایی که دوستش دارم و خارج از سینمایی که همه دوستش دارند، داشته باشد. منظورم سینمایی است که همه دوست دارند باهاش سرگرم باشند و تفریح کنند. من تجربه‌ی تلخ پارک‌وی در ژانر وحشت را هم داشتم. بنابراین فکر کردم اگر بخواهم به ژانر وحشت بروم و با آن ریتم تند عمل کنم، بازی را باخته‌ام. پس باید بازی را طور دیگری ادامه می‌دادم تا نبازم.
چرا می‌گویی باختم؟ خودت تجربه‌ی پارک‌وی را کاملا شکست‌خورده می‌دانی؟
جیرانی: من روی پارک‌وی از منظرهای مختلف حساب کرده بودم؛ در اکران عمومی فروخت اما در اکران جشنواره، واکنش‌های خنده‌آور داشت. به خاطر همین تصمیم گرفتم لحن دیگری را هم تجربه کنم.
تو دانسته‌های تئوریک داری و سینما را در حوزه‌های داخلی و جهانی می‌شناسی. استنباطت این است که در سینمای ما بر اساس فرهنگ و مناسبات عرفی و طبقه‌بندی اجتماعی، ژانر وحشت در رسیدن به موقعیت باورپذیر، یک تجربه‌ی شکست‌خورده است؟
جیرانی: الان معتقد نیستم که ژانر وحشت، ژانر شکست‌خورده‌ای است ولی من نباید کار کنم. فیلمساز جوانی که روحیه‌ی جوان دارد باید روی آن کار کند. ژانر وحشت در سینمای ایران راه می‌افتد اگر آدم به جلوه‌های ویژه‌ی آن درست فکر کند. ژانر وحشت، فیلم بازیگر نیست، فیلم جلوه‌های ویژه، فیلم دوربین و معلق زدن و چیزهای دیگر است. ژانر وحشت کمی تلخی دارد و فیلمساز پشت این تلخی می‌تواند حرف‌هایی بزند که این حرف‌ها شرایط خاصی برای فیلم به وجود می‌آورد.
و در عین حال فانتزی خاص خود و زیبایی‌شناسی تصویری هم دارد.
جیرانی: بله. شکل جنایت هم شبیه فیلم اسلشر و ترسناک نیست؛ یعنی چاقو را می‌توانی نبینی و آدم‌کشی‌اش می‌تواند شکل دیگری داشته باشد.
این ریشه‌های فردی و شخصی و تداوم این‌گونه مضامین و آدم‌های روان‌پریشی که بعضا با روحیه‌ی بزهکارانه کنش‌ها و واکنش‌های خودشان را بروز می‌دهند، در ذهن فریدون جیرانی از کجا می‌آید؟ اگر بدون خودسانسوری بخواهی صحبت کنی، جدا از جاذبه‌های بصری و نمایشی این نوع کارها، این نوع مضامین و دست‌مایه‌ها ریشه در کودکی، خانواده، طبقه یا شرایط زیست‌محیطی‌ات ندارد؟
جیرانی: من در خانواده‌ای بزرگ شدم که پدرم دو تا زن داشت و من تنها پسر زن اولش بودم و پسر دیگری از زن اولش نداشت. زن دوم او بعدها صاحب پنج بچه شد و من در کودکی تا ده‌سالگی تنها بودم. وقتی هم بیست‌ساله شدم، بچه‌ی بعدی تازه ده‌ساله شده بود، بنابراین من کودکی‌ام را در تنهایی گذراندم. به‌شدت ترسو و تنها بودم، اهل جدال و دعوا نبودم و به‌شدت آدم منزوی‌ای بودم و حسرت آدم‌هایی را می‌خوردم که برادر و خواهر داشتند و با هم بیرون می‌رفتند و کاری می‌کردند. در شهرستانی هم زندگی می‌کردم که به‌شدت محدود و بسته بود. تربت حیدریه یک شهرستان به‌شدت کوچک و مذهبی بود در حالی که خانواده‌ی من اصلا مذهبی نبود. پدرم کارمند اداری عالی‌رتبه بود و در خانواده‌ی ما نه موسیقی شنیدن مشکل داشت، نه سینما رفتن. وقتی در هجده‌سالگی به اداره‌ی برنامه‌ی تئاتر مشهد رفتم و اولین سناریوام را نوشتم، داستانش یک جنایت داشت. نمی‌دانم چرا! داستان پسر جوانی بود که با زن مسنی ارتباط برقرار می‌کرد، بعد شوهر زن می‌فهمید و هردوی آنها را می‌کشت. در هجده‌سالگی این قصه را نوشتم، در حالی که تا آن موقع فیلم‌های پلیسی و جنایی زیادی ندیده بودم.
از آن داستان‌های پاورقی و قطع جیبی آن موقع، مثل قصه‌های میکی اسپیلین و شخصیت معروفش مایک هامر چطور؟
جیرانی: چرا ولی میکی اسپیلین آن شکل از جنایت را نداشت. فرزان دلجو و امیر مجاهد از روی آنها کپی می‌کردند. مجموعه‌های پلیسی اطلاعات را هم خوانده بودم. یک‌سری از پاورقی‌ها مثل پاورقی «آفت»، پاورقی «شهرآشوب» را هم پدرم برایم تعریف کرده بود. فیلم کلاسیک هم زیاد ندیده بودم. اولین فیلمی که روی من خیلی تأثیر گذاشت، فیلم روانی هیچکاک بود که سال ۱۳۴۰ در ده‌سالگی دیدم.
به فیلم‌های شابرول از چه موقع دسترسی پیدا کردی و به آنها اهمیت دادی؟
جیرانی: پس از انقلاب بود. و قبل از انقلاب از او فقط بی‌گناهان گناهکار و قصاب را دیده بودم. از سال‌های ۵۲ و ۵۳ هم به سینمای فرانسه علاقه‌مند شده بودم. به خاطر همین فیلم‌هایی سامورایی و دایره‌ی سرخ ملویل خیلی برایم دلپذیر بودند. فیلم‌های فرانسوی‌ای که فضای جنایی عجیب و غریبی داشتند، برایم جالب بودند. مثل علف‌های سوخته‌ی ژان چاپوت. آن سال‌ها خیلی شیفته‌ی راننده‌تاکسی نبودم و این فیلم را یک‌جورهایی بعد از انقلاب که دوباره دیدم، کشف کردم. آن سال‌ها خیلی عاشق سینمای اعتراضی آمریکا نبودم و بعدها آن سینما خیلی برایم جلوه کرد.
این نوع مواجهه با فضای سرد اروپایی، مانند سینمای فرانسه و فیلم‌های ژان پی‌یر ملویل، بیشتر حسی و غریزی بود؟
جیرانی: بله، اصلا از سر شناخت و آگاهانه نبود. البته شاید نقدهایی که منتقدان برای فیلم‌های فرانسوی می‌نوشتند و از آنها تعریف می‌کردند هم تأثیر داشت.
مسیر روان‌شناسانه‌ی این نوع فیلم‌ها چقدر برایت موضوعیت پیدا کرد؟
جیرانی: خودم هم بعدا نفهمیدم چرا در فیلمنامه‌ام جنایت وجود دارد. چرا باید در هجده‌سالگی به جنایت فکر کنم؟ من نه اهل دعوا بودم، نه خشن، نه آدمی که چاقو دستم بگیرم و با کسی دعوا کنم. اما روحیه‌ای پیدا کرده بودم که فیلمنامه‌هایی با خشونت‌های عجیب و غریب بنویسم. مثلا بدون اینکه پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند را ببینم، با خواندن قصه‌اش، یک فیلمنامه برای سینمای فارسی نوشتم که ساخته نشد. آداپته‌ی خوبی هم کردم و خیلی هم دوست داشتم نوشته‌ام تبدیل به فیلم شود و یکی مثل ساموئل خاچیکیان آن را بسازد، ولی نشد.
با توجه به این دغدغه و روحیات، چه شد که اولین فیلم بلندت صعود شد و چرا قرمز نشد؟ چون قرمز بعدها با یک فاصله‌ی نسبتا طولانی، شروع این نوع فضا و حال و هوا در فیلم‌هی کارنامه‌ی سینمایی‌ات بود.
جیرانی: زمان ساختن صعود، من به خودم مغرور شده بودم که می‌توانم فیلمنامه‌ها را بازنویسی کنم. چون سناریوهایی مثل رهایی، گل‌های داودی و دبیرستان را بازنویسی کرده بودم، فکر می‌کردم می‌توانم در بازنویسی اتفاقاتی راه بیندازم. اولین نسخه‌ای که برای صعود نوشتم، کمدی بود. توصیه‌ی شمیم بهار بود که وقتی نسخه‌ی اول را خواند پیشنهادهایی به من داد. من هم اشتباه کردم آن نسخه را به فارابی دادم و فارابی آن نسخه را رد کرد و اشتباه بعدی این بود که حرف آنها را قبول کردم. برای اینکه نسخه‌ای را که بعدا ساختم، نخواندند. شاید اگر آن قصه‌ی کمدی را می‌ساختم، روال فیلمسازی‌ام جور دیگری می‌شد ولی وقتی ساختم و صعود شکست خورد، اصلا از سینما و کارگردانی زده شدم و کارگردانی را رها کردم. قرمز را هم نمی‌خواستم بسازم، اصرار غلامرضا موسوی [تهیه‌کننده‌ی سینما] باعث شد که بسازم. فضای اصلاحات باعث شد که قرمز ساخته شود چون بعد از دوم خرداد گفتم چرا باید کمدی بسازم، یک سناریوی دیگر می‌سازم.
پس فکر می‌کردی واقعا بضاعت و خط‌مشی فرهنگی ـ سیاسی این دوران به گونه‌ای نیست که یک فیلمساز بتواند خودش را محک بزند و در یک موقعیت تثبیت‌شده منطبق بر دغدغه‌ها و علایق خودش قرار بگیرد. یعنی واقعا تصادف تو را سوق داد به مسیری که قرمز رقم بخورد؟
جیرانی: سینمای ایران شرایط طبیعی ندارد و فرهنگ در ایران ثابت نیست. من با ممیزی‌های مختلف کار کرده‌ام؛ سال ۵۸ یک فیلمنامه به نام آفتاب‌نشین‌ها نوشتم که خیلی چپ‌گرایانه بود و صباغ‌زاده ساخت. سال ۶۱ رهایی و پرونده را نوشتم و سال ۶۲ قبلی‌ها را فراموش کردم و سناتور را نوشتم. فضا باعث شده که من مرتب عوض شوم. سال ۶۷ یک‌دفعه به این فکر افتادم که سینمای ایتالیا و نئورئالیسم ایتالیا را زنده کنم و فیلم‌های زیر بام‌های شهر و در آرزوی ازدواج را نوشتم که هردو را اصغر هاشمی ساخت. می‌خواهم بگویم شرایط و فضاست که روحیه‌ی فیلمساز را می‌سازد و بر اساس شرایط است که فیلمساز نفس می‌کشد. فیلمسازهایی که با بخش خصوصی کار می‌کنند، به هر حال مسئله‌ی ممیزی همیشه در ذهنشان هست. من سال ۷۶ فکر نمی‌کردم بتوانم قرمز را بسازم. آن روزها داشتم به فیلمی فکر می‌کردم که بعدها شد سریال بیژن امکانیان. بعد که دوم خرداد شد گفتم حالا بد نیست بروم در ژانری کار کنم که خاچیکیان زمانی کار کرده بود و من حالا یک جور دیگرش را بسازم.
می‌خواستم این سؤال را در انتهای گفت‌وگو مطرح کنم، ولی انگار باید الان بپرسم: تو خودت را با چندوجهی بودن و این مقدار بیش از حد انرژی، در یک موقعیت حرفه‌ای قرار داده‌ای. عقبه و پیشینه‌ات در فضای ژورنالیستی و کار در مطبوعات بوده و در سینما هم کارگردانی‌ات، هرازگاه و از سر خالی نبودن عریضه نبوده است، همین‌طور سعی کرده‌ای در کارهایت کمی تاریخ سینما و پژوهش هم باشد. وقتی وارد حوزه‌ی عملی و اجرایی هم شدی، باز عرصه‌های مختلف را تجربه کردی و به یک موقعیت فریزشده اکتفا نکردی و سعی کردی ریسک تنوع در شیوه‌های اجرایی و بیانی را به جان بخری. فردیت این‌گونه، ریشه در چه‌چیزهایی دارد؟ هم‌نسل‌هایت زیاد درگیر فضای مجازی نشدند اما تو خودت را با این موقعیت و میزانسن تطبیق دادی. هم داری یک روزنامه‌ی سینمایی درمی‌آوری. این کارها چقدر برنامه‌ریزی‌شده و منضبط است؟
جیرانی: جواب من در حرف‌ها و مثال‌های خودت است. من تنها کارگردان نیستم. اگر به من کارگردانی پیشنهاد نشود، ناراحت نمی‌شوم. می‌روم روزنامه‌نگاری، می‌روم فضای مجازی، می‌روم کلاس و فیلمنامه‌نویسی درس می‌دهم. من هنوز کلاس‌هایی دارم که خیلی به من کمک کرده است. جوان‌ها خیلی به من کمک کرده‌اند که نگاه تازه‌ای داشته باشم. شاید یکی از علت‌های ماندگاری من و اینکه در این نقطه می‌توانم برخلاف هم‌نسل‌هایم فیلم بسازم، این است که من چندوجهی بوده‌ام. در واقع همین چندوجهی بودن من را نجات داده و نگاهم را عوض کرده است. هنوز وقتی قرار است بروم سر کلاس فیلمنامه‌نویسی، مجبورم سکوت بره‌ها، با گرگ‌ها می‌رقصد و ۲۱ گرم را ببینم و تحلیلش را روی کاغذ بنویسم و شکل روایت فیلمنامه‌هایشان را دربیاورم. همین‌ها به من کمک کرده که جنس نگاهم تغییر کند و بتوانم خودم را حفظ کنم.
خب کم‌کم برویم سراغ خفگی؛ ژانر نوآر و جاذبه‌هایش چقدر برایت اهمیت دارد؟ تعریفت از این ژانر چیست؟ با توجه به تجربه‌های قبلی خودت و نمونه‌های نه‌چندان موفقی که فیلمسازان دیگر ما داشته‌اند، به نظرت ژانر نوآر در سینمای ایران و در فضای این سال‌های ما چقدر جواب می‌دهد و می‌شود از دل آن یک فیلم خوب درآورد؟
جیرانی: نوآر ربط دارد به رمان‌های پلیسی سیاه. رمان‌های پلیسی سیاه محصول دهه‌ای هستند در آمریکا که اعتراضات اجتماعی و لحن اجتماعی فیلم‌ها عوض می‌شود. محصول دوران قبل از قضیه‌ی تسویه‌ی کمونیست‌ها. آن سال‌ها چپ‌گرایی در آمریکا خودش را به دو شکل نشان داد: یک جور به شکل فیلم‌های نوآر در دهه‌ی ۵۰ و یکی هم فیلم‌هایی که به‌شدت سیاه و تیره هستند و می‌خواهند تباهی در شهر را نشان بدهند. بعدها به سینمای معترض آمریکایی می‌رسد که از آخرهای دهه‌ی ۶۰ است که با بانی و کلاید شروع می‌شود. بنابراین آن دوره‌ای که نوآرها و پلیسی سیاه و نویسنده‌های دیگر مثل جیمز کین هستند، اینها خیلی روی پلیسی‌های قبلی و تغییر نوع نگاه به شهر و محیط تأثیر می‌گذارند. و همین‌ها باعث می‌شوند که فیلم‌های تأثیرگذاری باقی بمانند. الان وقتی غرامت مضاعف را بعد از سال‌ها می‌بینیم، هنوز خیلی کیف می‌کنیم. یا Body Heat ساخته‌ی لارنس کسدان فیلم مورد علاقه‌ی من است؛ از نظر نوع جنایت و پایان غافلگیرکننده بی‌نظیر است.
خب ما می‌توانیم در سینمای خودمان این موقعیت‌های باورپذیر نوآر را ببینیم؟
جیرانی: من اگر در آب و آتش اشتباه نمی‌کردم، همین اتفاق خفگی افتاده بود. فیلمنامه‌ای که در آب و آتش داشتم، درست بود. بعد که توصیه کردند فیلمنامه را عوض کن، عوض کردم و اشتباه کردم. من آن موقع لحن سینمای نوآر را خیلی نمی‌شناختم و می‌خواستم با همان لحن قرمز که یک ملودرام روان‌شناسانه بود، آب و آتش را بسازم. در حالی که نباید با آن لحن می‌ساختم و باید با لحن آرام‌تری می‌ساختم و دوربین هم باید ساکن‌تر می‌بود و پلان‌سکانس‌های کمتری می‌داشت. بنابراین فیلم یک جنس دیگر می‌شد.
اگر بخواهی طفره نروی، همین چند نمونه‌ی محدود مثل باج‌خور فرزاد مؤتمن یا حکم مسعود کیمیایی که ما این سال‌ها به‌عنوان تجربه‌ی نوآر داشتیم، از دید خودت چطور بوده است؟
جیرانی: من کیمیایی را اصلا فیلمساز نوآر نمی‌دانم. حکم چیزهایی دارد که من دوست دارم ولی نوآر نیست. باج‌خور هم می‌توانست فیلم نوآر خوبی باشد ولی فیلم آشفته‌ای است و ته بدی دارد. اتفاقا معتقدم یکی از فیلمسازانی که می‌تواند این ژانر را در صورت داشتن سناریوی خوب، خوب تجربه کند، مؤتمن است که در کارهایش لحن سردی دارد. اما اشکالش مثل من این است که می‌خواهد فیلمساز حرفه‌ای باشد و در هر نوعی از سینما کار کند. در ایران فیلمسازی حرفه‌ای جواب نمی‌دهد.
معصومیت‌زدایی از زن‌ها که یکی از اصول و نشانه‌شناسی‌های نوآر است، در خفگی از زاویه‌ی دید تو وجه متفاوتی پیدا کرده است. شخصیت «صحرا مشرقی» در عین حال که ما را به آن نشانه‌های کلاسیک هل می‌دهد، از جایی به بعد از این ویژگی ژانری عدول می‌کند. یعنی انگار می‌خواهی در دل نوآر و نشانه‌شناسی‌هایش هم به ساختارشکنی برسی. این موضوع حساب شده بوده یا ناخودآگاه درآمده است؟ چون زن به جای اینکه اغواگر باشد، خودش قربانی مسعود (نوید محمدزاده) می‌شود.
جیرانی: من اول فیلمنامه را بر اساس قصه‌ی باشگاه مشت‌زنی نوشتم. خیلی هم دوست داشتم دوتا پسر داشته باشم که این کار را بکنند. وقتی این‌دوتا پسر را گیر نیاوردم، رسیدم به قصه‌ای که بر اساس این ارتباط زن و مرد صورت می‌گیرد. من جنایت را در قصه‌های قبلی‌ام هم داشته‌ام.
قصه‌های دیگر چاک پالانیک را هم برای نوشتن خفگی خوانده بودی؟
جیرانی: نه، یک قصه دیگری به نام «خفگی» داشت که اسم آن قصه را برای فیلم انتخاب کردم. ولی خود قصه‌ی «خفگی» را گیرم نیامد که بخوانم. ولی قبل از اینکه فیلمنامه را بنویسم، دوباره داستان‌های بوالو و نارسژاک را هم خواندم؛ «زنی که نبود»، «در میان مردگان» و ... ای‌کاش «روح» هم درآمده بود و آن را هم می‌خواندم. «روح» تازه چاپ شده است. اینها خیلی به من کمک کرد. حتی به یک سری از دیالوگ‌ها و جنایت‌های این داستان‌ها فکر کردم. از مجموع سی ـ چهل کتاب پلیسی که این اواخر منتشر شده است، ده‌تای آنها را خواندم که ببینم جنایت‌هایش چطوری‌اند. دوباره Body Heat و غرامت مضاعف را دیدم.
در این شیوه‌های فضاسازی، کارهای ژول داسن مثل بزرگراه دزدان، شب و شهر و ریفی‌فی را هم دیدی؟
جیرانی: از ژول داسن یکی از فیلم‌هایش را دیدم که اسمش یادم نیست. اما قبل از خفگی دوباره همه‌ی شابرول‌ها را دیدم؛ از غزال‌ها که فیلم دوست‌داشتنی من است تا تشریفات آخر که آخرین فیلم اوست. این تماشای دوباره یک چیز به من داد: دوربین ساکت. دوربینی که تکان زیادی نمی‌خورد، غافلگیری‌ها و نشان ندادن یک سری از جنایت‌ها. من یک بار هم سر سالاد فصل فیلم‌های شابرول را از لحاظ قصه دیده بودم اما این بار حواسم به تجربه‌ی کار با دوربینش بود. کار محیرالعقول او دوربین ثابت است و لحن. به خاطر همین در خفگی گفتم دوربین ثابت است و از روی سه‌پایه تکان نمی‌خورد.
در نوآر عواملی مثل فیلمبردار و طراح صحنه باید مکمل کارگردان باشند. یکی از شاخص‌ترین انتخاب‌های خیلی خوب و ایده‌آل خفگی، مسعود سلامی فیلمبردار است که گریم و طراحی لباس هم با آن هماهنگ است. با این عوامل چطوری هم‌فکری کردی که فضا و موقعیت نوآر مؤثر واقع شود؟
جیرانی: با ایمان امیدواری که از قبل به عنوان گریمور کار کرده بودم. با مسعود سلامی هم فیلم کمدی خواب‌زده‌ها را کار کرده بودم و طراح صحنه هم محسن نصراللهی بود که قبلا می‌خواستم باهاش کار کنم اما نشده بود. موقعی که سلامی اولین بار به دفتر آمد، فیلمنامه آماده نبود و من قصه را برایش تعریف کردم. سلامی گفت چطور است که سیاه و سفید بگیریم، گفتم من عاشق سیاه و سفیدم ولی همیشه از سیاه و سفید فرار کرده‌ام. گفت من برایت سیاه و سفید را درمی‌آورم و اسکوپش هم می‌کنم. خب من هم از اسکوپ سیاه و سفید همیشه خوشم می‌آید که یکی از زیباترین نمونه‌هایش هم فیلم روسی جنایت و مکافات است.
خود مسعود سلامی هم به نوآر علاقه داشت؟
جیرانی: سلامی آدم فهمیده‌ای است؛ کارگردانی خوانده و می‌داند سینما چیست. شناخت دارد و خیلی زود فهمید که فضایی که ما می‌خواهیم چیست. محسن نصراللهی و مارال، دخترم، هم خیلی زود وارد فضای فیلم شدند. اگر محسن نصراللهی دکور بیمارستان را نساخته بود و مارال لباس‌ها را یک جور دیگری طراحی می‌کرد، این فضای بیمارستان در خفگی درنمی‌آمد. این کارها ذوق آنها بود. آنها گفتند به ما اعتماد کنید و پول بدهید که یک بیمارستان بسازیم. در یک دبیرستان در خیابان سوم اسفند (سرهنگ سخایی) این بیمارستان را ساختند که الان هم بخش‌هایی از شهرزاد در آنجا فیلمبرداری می‌شود. مارال هم گفت بگذار من روسری‌ها را یک جور دیگر و شبیه راهبه‌ها ببندم. مجموع این کارها فضا را طور دیگری کرد و ما رسیدیم به یک فضای بی‌مکان و بی‌زمان. اشتباه ما این بود که در این فضای بی‌زمان بی‌مکان باید از اول تلگرام و موبایل را حذف می‌کردیم. اما فکر کردیم برای نزدیک شدن به ملودرام و فروش لازم است. از اول هم فکر کرده بودیم که همه‌ی صحنه‌های فیلم زیر یک سقف باشد و نمای خارجی نداشته باشیم، جز جنایت. برای جنایت هم به این نتیجه رسیدیم که زیر سقف ماشین می‌گیریم و از ماشین پیاده نمی‌شویم. ای‌کاش همان بعد از جشنواره چیزهایی مثل تلگرام و موبایل را حذف می‌کردیم. به هر حال طراحی صحنه، فیلمبرداری و طراحی لباس سه‌تایی عامل مکملی شدند برای فضایی که می‌خواستیم. دو بازیگر اصلی هم خیلی کمک کردند.
لحن فیلم چقدر برایت اهمیت داشت؟ در همان شروع فیلم، یک‌دفعه پرتاب می‌شویم به فلاش‌بکی طولانی.
جیرانی: همه‌ی فیلمنامه‌هایم این برگشت به گذشته را دارد: شام آخر، من مادر هستم و ... لحن هم که برایم مهم‌ترین قضیه در خفگی بود. دوربین آقای سلامی و بازی بازیگرهایمان لحن سردی دارند. به بازیگرها گفتم نمی‌خواهم بازی کنی، می‌خواهم نگاه کنی. اولین‌بار بود که لحن این‌قدر برایم مهم شده بود. فقط در صحنه‌ای که مسعود با برادرش صحبت می‌کند و پرخاشگر می‌شود، لحن از دستم دررفته است. علتش هم تغییر بازیگر بود وگرنه این تنش را در آن صحنه نداشتیم.
جدا از سردی لحن، خفگی یک حالت دوگانه هم دارد. من می‌توانم از منظری به فیلم خیره شوم که انگار ما با یک سری اشباح و مردگانی سروکار داریم که گاهی اوقات در گویششان کمی اسلوموشن صحبت کردن دارند و انگار از دنیای دیگری آمده‌اند و دارند همین‌طوری مونولوگ‌های خودشان را می‌گویند. مثل فیلم دیگران آلخاندرو آمنابار.
جیرانی: ما می‌خواستیم آدم‌ها سرد حرف بزنند و سرد بازی کنند. به خاطر همین جنس دیالوگ‌ها هم باید عوض می‌شد. فیلم که تمام شد به نظرم رسید بعضی دیالوگ‌ها باز هم باید عوض می‌شد. به خاطر آن فضا و لحن سرد قرار بود خیلی حساب‌شده کاراکترهای فیلم به آدم‌های دیگری تبدیل شوند؛ از آدم‌های واقعی فرار کنند و آدم‌های غیرواقعی‌تری بشوند. نوید محمدزاده خیلی کمکمان کرد. ما با چهره‌ی جوانی قرارداد بسته بودیم که قرار بود او بازی کند اما نتوانست و نوید آمد و خب این اتفاق هم فیلم ما را از این‌رو به آن‌رو کرد. حضور نوید خیلی مؤثر است.
جاهایی در فیلم، به‌خصوص درباره‌ی شخصیت صحرا مشرقی، اشاره‌های اجتماعی وجود دارد. این تعمدت به خاطر چه‌چیزی بود؟
جیرانی: من فیلم او از پل ورهوفن را دیدم که به من یاد داد می‌توانم به مسائل اجتماعی هم اشاره کنم. منتقد جوانی به نام پویان عسگری که دستیار من بود، این فیلم را خوب برای من تحلیل کرد. به این نتیجه رسیدم که الان زمانی است که مثل کار ورهوفن تلفیق ژانرها هم امکان‌پذیر است. بنابراین من هم کمی مسائل اجتماعی به شخصیت‌های صحرا و ماهایا پطروسیان اضافه کردم.
در کلیت فیلم، ما با یک سری از نشانه‌ها و پیش‌زمینه‌های تصویری برای وقوع حادثه‌ی بعدی و اشاره‌ای که به فروپاشی و مرگ و نابودی می‌شود، روبه‌رو هستیم. اتفاق‌هایی مثل فرو ریختن سقف، سقوط صحرا مشرقی از پله، یا اشاره‌ای که به ترسش از تاریکی می‌کند. این نشانه‌ها گاهی حالت تحمیلی پیدا می‌کند. فکر نمی‌کنی این اتفاق‌ها و نشانه‌ها می‌توانست این‌قدر به‌طور خیلی مستقیم منِ بیننده را هی متوجه وقوع عن‌قریب یک حادثه نکند؟
جیرانی: شاید بعضی نشانه‌ها اغراق‌شده است و با توجه به لحن فیلم باید تلطیف می‌شد. کلا هرجای فیلم که مینیمال هستیم خیلی خوب است و آنجاهایی که ماکسیمال می‌شویم و سعی می‌کنیم توضیح واضحات بدهیم، خوب نیستیم. ما باید آن لحن مینیمال را در همه‌ی کار حفظ می‌کردیم و نمی‌ترسیدیم. جاهایی می‌ترسیدیم که تماشاگر نفهمد اما دیگر وقتی وارد این لحن شدیم، نباید می‌ترسیدیم، چون تماشاگر آگاه قضیه را می‌فهمد.
این بیان مینیمال در مورد شخصیت زهره (با بازی ماهایا پطروسیان) باعث می‌شود وقتی مرد را رها می‌کند، اطلاعات کافی به بیننده داده نشود. علت این اتفاق چیست؟
جیرانی: همه سرصحنه همین سؤال را از من پرسیدند که زهره چرا می‌رود؟ گفتم بی‌خیال، ولش کنید، باید برود! گفتم برای اینکه تماشاگر باید یک مقدار فکر کند! در سینمای جدید دیگر نیازی به توضیح واضحات نیست. می‌خواستم تلخی ته رابطه‌ی این‌دو نفر دربیاید و اینکه نمی‌خواهد سرانجام صحرا را پیدا کند که جنایت کند.
در مورد شخصیت با بازی پولاد کیمیایی منصور هم باید گفت که شخصیت کاملی نیست.
جیرانی: آن شخصیت اصلا ناقص است و در فیلمنامه‌ی اولیه هم نبود. بازیگر اول فیلم جوان بود و می‌خواستیم با بازی پولاد کیمیایی در شخصیت منصور، شخصیت آن جوان را کامل کنیم. وقتی آن بازیگر جوان نتوانست بازی کند و حذف شد، پولاد هم گفت بگذار من بروم اما ما اشتباه کردیم که پولاد را حفظ کردیم. او واقعا گناه داشت چون با اتکا و اعتماد به من آمد و می‌دانست که نقشش کوچک است. وقتی نوید آمد، برگشتیم به فیلمنامه‌ی اول و چیزهایی از فیلمنامه‌ی دوم باقی ماند که باعث شد شخصیت منصور روی هوا باشد. الان حضور او نه مینیمال است، نه ماکسیمال، هیچی نیست.
البته بازی پولاد اینجا متفاوت است.
جیرانی: من پولاد را دوست دارم و او هم سعی کرده که در آن بخش فیلم، بازی خیلی متفاوتی انجام بدهد اما طفلک همه‌ی صحنه‌های بازی‌اش از فیلم حذف شد.
انتخاب بازیگرها به چه‌شکلی برگزار شد؟ نوید محمدزاده و الناز شاکردوست خیلی به چشم می‌آیند. از همان اول به این‌دو نفر رسیدی؟ این ترکیب عشق و جنون و خیانت و شخصیت هولناک مسعود در بازی نوید محمدزاده خیلی خوب اجرا شده است. اینجا با یک بازی درونی از نوید مواجه می‌شویم که کاملا ضدکلیشه است و خیلی خوب جواب داده است. درباره‌ی الناز شاکردوست هم آن گریم کک‌ومک صورتش که می‌تواند بخشی از پیکره‌ی شخصیت‌پردازی این آدم باشد و اشاره‌ای به آن گذشته و تمام آن نداشته‌ها و آن کمپلکس‌ها، خیلی خوب طراحی شده است. به اینها از همان اول فکر کرده بودی؟
جیرانی: الناز شاکردوست پیشنهاد احسان ظلی‌پور بود. همه‌ی گروه هم مخالف آمدن الناز شاکردوست بودند. من یک موافق هم در گروه نداشتم!
به خاطر سابقه‌ی بازیگری‌اش؟
جیرانی: بله، اما الناز شاکردوست آمد و خیلی برخورد خوبی کرد. ما فیلمنامه نداشتیم و فقط قصه را برایش تعریف کردیم. گفت من صبر می‌کنم تا فیلمنامه را بخوانم. خب این برای ما احترام‌برانگیز بود، چون فاصله‌ی بین آمدن و خواندن فیلمنامه ۲۵ تا ۳۰ روز طول کشید. در این فاصله بهاره رهنما هم گریم شد و خیلی هم علاقه‌مند بود که این نقش را بازی کند. به غزل شاکری و پانته‌آ پناهی‌ها هم فکر کرده بودیم اما من احساس می‌کردم در کنار آن پسر جوانی که جایش را با نوید محمدزاده پر کردیم، بازیگری مثل الناز شاکردوست لازم است. شاکردوست سر قرارداد بستن هم خیلی با ما راه آمد و من هم گفتم او را برای این نقش می‌خواهم. به ایمان امیدواری و طراح لباس هم گفتیم می‌خواهیم الناز شاکردوست را زشتش کنیم و نمی‌خواهیم مثل همیشه خوشگل باشد. الحق والانصاف هم امیدواری طرح خوبی به ما داد. عکس‌های آخر گریم که درآمد، احساس کردیم الناز متفاوتی داریم. خودش هم خودش را در اختیار گریمور قرار داد و نگفت چرا با صورتم این کار را می‌کنید. نوید محمدزاده هم ۴۸ ساعته انتخاب شد. قصه را خواند و راش‌های قبلی را که با بازیگر دیگری گرفته بودیم دید و گفت فیلم یک جور دیگر است و قصه یک جور دیگر. خیلی خوب فضای فیلم را فهمید.
در مورد بازیگر نقش نسیم هم لاک قرمز را از او دیده بودی؟
جیرانی: بله، آن سال فیلم را در کمیته‌ی انتخاب جشنواره دیده بودم و خیلی دوستش داشتم. از بازی پردیس احمدیه خوشم آمده بود. ترلان پروانه هم برای این نقش آمد که او هم خوب بود. صورت احمدیه معصومیت خاصی دارد که برای نقش فیلم ما بهتر بود و در نهایت او را انتخاب کردیم.
در این فیلمت دیالوگ خیلی اهمیت دارد. روال تو در خفگی چطوری بود؟ برای اینکه این دیالوگ‌ها مفهوم بشود و تصنعی نباشد، تمرین می‌کردید؟
جیرانی: ما با بازیگرانی سروکار داشتیم که خیلی خوب درک می‌کردند و وقتی سرصحنه می‌آمدند، دیالوگ‌ها را طوری می‌گفتند که به خود من هم کمک می‌کردند. من توضیح می‌دادم و آنها بهترش را اجرا می‌کردند. اوایل برای الناز در قالب آن بازیگر قرار گرفتن سخت بود ولی ما مدام به او کمک کردیم و گفتیم تو نباید اصلا این کار را کنی، باید نگاه کنی و خیلی زود دریافت باید چه کند. هردو واقعا خوب بودند. زیاد هم تمرین می‌کردیم و برداشت‌های مختلفی می‌گرفتیم. نوید هم خیلی زود فهمید که بازی‌اش درونی است. الان دلخور است و می‌گوید کاش آن تکه‌ای را که من توی سرم می‌زنم، در تدوین درآورده بودید، چون تنها صحنه‌ای که به جنس بازی‌ام نمی‌خورد همان صحنه است.
چون کمی تداعی‌کننده‌ی همان عصبیت‌های نقش‌های قبلی‌اش است. در مورد شخصیت صحرا مشرقی، من ناخودآگاه مقایسه‌اش می‌کردم با شخصیت آدری هپبورن در فیلم داستان راهبه‌ی فرد زینه‌مان. آنجا با شخصیت یکدستی سروکار داریم که حس معنوی و وجوه عاطفی و ذهن جست‌وجوگرش را در لوکیشن کلیسا می‌بینیم ولی اینجا در یک موقعیت دفرمه ما با زنی سروکار داریم که مرز بین معصومیت و شرارت است و وجوه عاطفی و خشونتش انگار ناپیداست. خودت وقتی داشتی چنین شخصیتی را می‌نوشتی و در این موقعیت خیلی غیرمتعارف به اجرا درمی‌آمد، به این نتیجه رسیدی که نوآر می‌تواند این‌قدر موقعیت دگرگون‌شده ایجاد کند؟
جیرانی: نوآر در خودش شخصیت‌های کثیف می‌پروراند و من شخصیت‌های کثیف را خیلی دوست دارم. معتقدم که در سینمای ما شخصیت‌های کثیف بهتر از شخصیت‌های تمیز درمی‌آیند. به شخصیت‌های کثیف می‌شود ابعاد دیگری داد اما شخصیت‌های تمیز تک‌بعدی می‌شوند؛ بنابراین تو الان نمی‌توانی حرف‌هایی که فردین حتی در فیلم‌های اجتماعی می‌زده، بگذاری توی فیلمت. چون سالن می‌زند زیر خنده! چون باور نمی‌کند. الان اگر بعضی دیالوگ‌های فیلمفارسی را بگویی، سالن از خنده می‌میرد.
برای پرداخت این شخصیت‌های کثیف، نگران دافعه بین خودت و کسانی که مجوز می‌دهند نبودی؟ چطوری این قواعد بازی را رعایت می‌کنی که فیلم در محاق ممیزی قرار نگیرد؟
جیرانی: به هر حال فیلم من در فضای سیاسی نبود وگرنه کثیف بودن در فضای سیاسی شاید جواب دیگری می‌داد. کمااین‌که در فیلم قاتل اهلی کیمیایی که من دوستش دارم، آن فضا وجود دارد ولی فیلم من فضایی جنایی دارد. در فضای جنایی دست آدم بازتر است و حساس نمی‌شوند و از کنارش می‌گذرند. یک چیزی هم که در کلاس‌های فیلمنامه‌نویسی دوباره برایم مهم شد، تغییر مکاشفه‌ی نفس، مقایسه‌ی اخلاقی و این است که قهرمان از مرحله‌ی «آ» به مرحله‌ی «ب» می‌رسد که جهان‌بینی‌اش نسبت به پیرامونش عوض شده است. این مسئله دوباره برایم ملکه شد و همیشه هم فیلم زیبای پدرخوانده برایم مثال است که یک قهرمان جنگ در یک پروسه تبدیل می‌شود به گانگستر حرفه‌ای. این نکته در طراحی شخصیت صحرا خیلی به من کمک کرد. بهرام دهقانی هم خیلی خوب فیلم را مونتاژ کرد و یکی از زیباترین مونتاژهای اوست.
به همه‌ی عوامل خوب فیلم اشاره کردم، باید به موسیقی کارن همایون‌فر هم اشاره کنم که جزو کارهای خوبش است و در خدمت فیلم قرار می‌گیرد.
جیرانی: کارن خیلی فیلم را دوست داشت. وقتی فیلم را برایش فرستادیم، زنگ زد گفت من لذت بردم از این فیلم. صداگذار و تدوینگر هم خیلی فیلم را دوست داشتند. البته در نسخه‌ی جشنواره اشتباه کردیم که زمان را کم کردیم، الان در اکران عمومی، نسخه‌ی بلندتری نمایش داده می‌شود.
با توجه به این جنبه‌های مثبت و قابلیت‌های فیلم و تجربه‌ی متفاوت خودت در کارگردانی، خفگی در جشنواره دیده نشد. از چنین بازخوردی ناراحت نشدی؟
جیرانی: چرا، آدم ناراحت می‌شود. البته وقتی ترکیب داورها را دیدم، انتظاری برای کاندیداتوری خودم نداشتم ولی فکر می‌کردم که سلامی، طراح صحنه یا گریمور فیلم حتما کاندیدا می‌شوند ولی وقتی دیدم هیچ‌کدام کاندیدا نشده‌اند و طراح برف‌های پشت پنجره‌ی فیلم کاندیدا شده، یک مقدار برایم عجیب بود. من همه‌ی این تجربه‌ها را سر شام آخر و فیلم‌های دیگرم هم داشتم. اما اینجا توی ذوقم خورد چون سلامی برای فیلم گشت ۲ کاندیدا شد اما حاضر نشدند بنویسند مسعود سلامی برای فیلمبرداری گشت ۲ و خفگی. حتی این کار می‌تواند یک توهین هم باشد. این نشان می‌دهد که یک تفکری آنجا بوده که اسم خفگی نباید جایزه داشته باشد. به هر حال سلیقه و تفکر داورها مهم است. من دو داور آنجا را می‌شناسم که روی داورهای دیگر تأثیر می‌گذارند. من قبلش هم در مصاحبه‌ای گفته بودم دوره‌ی فیلمسازی محمدرضا هنرمند تمام شده است.
که اینجا برایت گران تمام شد!
جیرانی: من با توجه به شرایط کلی جامعه گفته بودم دوره‌ی فیلمسازی هنرمند تمام شده است. وقتی نظر من را دیدند، فیلم را کنار گذاشتند و اصلا راجع به آن از اول حرف نزدند. چون اگر حرف می‌زدند، حداقل ایمان امیدواری و مسعود سلامی را نامزد می‌کردند. در حالی‌که در انجمن منتقدان خفگی در اکثر رشته‌ها کاندیدا شد که این اتفاق برای من خیلی خوب بود.
به‌رغم فیلمنامه‌هایی که برای دیگران نوشته‌ای، در فیلم‌های سینمایی خودت از نگرش اجتماعی و موضع‌گیری سیاسی پرهیز می‌کنی. آیا این را باید به حساب محافظه‌کاری‌ات بگذاریم؟
جیرانی: بیشتر فیلم‌هایم تابع ژانر بوده است و ژانر معمولا می‌باید از نگاه اجتماعی پرهیز کند. مدتی به تبع شرایط جدید تفکرات تازه در ذهنم بیشتر می‌آمد، تا اینکه بخواهم به تعهدات اجتماعی رو بیاورم. اما الان دیگر چنین ذهنیتی ندارم و معتقدم نمی‌توانیم از آن آرمان‌خواهی و سمت‌گیری‌های اجتماعی فرار کنیم.
این روزها مشغول پیش‌تولید فیلم جدیدت هستی. این فیلم در چه مایه‌ها و حال و هوایی است؟
جیرانی: خیلی فضای عجیب و غریبی دارد. عجیب و غریب‌ترین فضایی است که من نوشته‌ام. فکر نمی‌کنم کسی در این فضا کار کرده باشد. امیدوارم به سرانجام برسد چون یک مقدار مشکل سرمایه‌ای داریم. به هر حال سرمایه‌ی فیلم باید برگردد. امیدواریم خفگی یک درصدی فروش برود که سرمایه‌گذاران را برای سرمایه‌گذاری در فیلم جدید امیدوارتر کند ...
تجربه‌ی خفگی چنین اعتماد به نفسی را ایجاد کرده که حالا می‌خواهی فیلم عجیب و غریبی بسازی؟ در ادامه‌ی همان جاه‌طلبی ...
جیرانی: به این نتیجه رسیده‌ام که یا دیگر فیلم نسازم یا اگر می‌سازم، فیلمی بسازم که دوستش دارم. اگر بخواهم کار دیگری کنم، در تلویزیون سریال می‌سازم. می‌خواهم فیلم خودم را بسازم. وگرنه پولش را می‌توانم از کلاس و برنامه‌ی اینترنتی سی‌وپنج و سریال ساختن دربیاورم. تصورم این است که خفگی با اختلاف کمی شبیه نگار می‌فروشد. توقع ما این است که فروش فیلم نزدیک سه‌میلیارد تومان باشد که با حق پخش ویدئویی، بازگشت سرمایه داشته باشیم.
نظر شما