به گزارش همشهری آنلاین، «زهرمار» یک کمدی نیست بلکه یک فیلم اجتماعی جدی است و این خود مهم‌ترین نکته درباره «زهرمار» است. جواد رضویان برخلاف همه انتظارهایی که از او می‌رود، کار خودش را می‌کند و فیلم را نه مطابق با پسند عمومی که براساس دغدغه‌های ذهنی‌اش می‌سازد. اگرچه نقد این فیلم نیاز به چون و چرای بسیاری دارد اما موسیقی آن در خدمت تصویر فیلم است. رضا خسروی از جمله هنرمندان فعال حوزه آهنگسازی است که آموزه‌هایش را پس از دریافت مدرک کارشناسی‌ارشد در رشته موسیقی نزد هنرمندانی چون محسن الهامیان، علیرضا مشایخی، وارطان ساهاکیان، درویش رضا منظمی و حمید دیبازر فرا گرفته است. او در سال‌های اخیر فعالیت‌های متعددی را در عرصه آهنگسازی سریال انجام داده است. در مرداد ماه سال ۱۳۹۸ با رضا خسروی درباره موسیقی «زهرمار» و موسیقی فیلم به گفت‌وگو نشستیم.
از فیلم جدید جواد رضویان و موسیقی فیلمش بگویید تا مدخلی برای ورود به گفت‌وگو باشد.
شاید نام جواد رضویان و اسم فیلم این‌طور به ذهن‌تان متبادر کند که «زهرمار» فیلمی کمدی است، در صورتی‌که این فیلم اصلا طنز نیست و یک فیلم کاملا انتقادی اجتماعی است و فقط رگه‌هایی از کمدی موقعیت در برخی سکانس‌ها و بازی بازیگرها دیده می‌شود، اما این طنز به‌هیچ‌وجه در موسیقی فیلم وجود ندارد و موسیقی فیلم کاملا در خدمت درام فیلم است. «زهرمار» دومین تجربه همکاری من با جواد رضویان است و اثری بسیار متفاوت از سایر آثار اوست.
اولین همکاریتان با جواد رضویان چه بود؟
سریال نوروزی «مهمانان ویژه» که از شبکه پنج پخش می‌شد. «مهمانان ویژه» سریالی کمدی اجتماعی بود که با توجه به این‌که من چیزی به‌نام طنز به معنای عامه آن در موسیقی فیلم متصور نیستم و هم علاقه‌ای به ایجاد موقعیت‌های طنز با استفاده ابزاری و غیرمعمول از ادوات موسیقی آکوستیک و الکترونیک ندارم؛ در آن سریال سعی کردم موسیقی شاد و فرح‌بخشی را در تناسب با فضای کلی سریال تصنیف کنم و به این منظور از موسیقی خراسانی استفاده کردم. البته من همیشه تلاش و اصرار دارم از هویت ایرانی موسیقی در آثارم استفاده کنم.
گفتید به طنز در موسیقی معتقد نیستید. اما اگر به یاد داشته باشید آهنگساز آمریکایی لئونارد برنشتاین در یکی از ویدئوهای آموزش عمومی موسیقی‌اش از طنز در موسیقی یاد می‌کند و به این منظور برخی کدهای صوتی ازجمله صدای ساز فاگوت یا شکل پرداخت و حرکت فاصله‌های موسیقایی و گلیساندوهای (سُرش نغمه‌ای) اغراق شده را اشکالی از طنز موسیقایی معرفی می‌کند. آیا این تمهیدات را شاخصه طنز موسیقایی نمی‌دانید؟
تا آن‌جا که من مطلع هستم آن چیزی که در ایران از آن با نام طنز موسیقایی یاد می‌شود، در هیچ‌جای دنیا واژه‌ای برای آن در اصطلاحات موسیقی تعریف نشده است. همچنین آنچه بعضا به‌عنوان موسیقی طنز در ایران معرفی می‌شود صرفا افه‌ها و اطوار صوتی است که در موسیقی روحوضی سابقه داشته است و امروزه نوازنده‌های ویلن با دستمالی سیم‌ها و نوازنده‌های کیبورد با استفاده از پیچ‌بند دستی کنار کیبورد ایجاد می‌کنند. واژه موسیقی طنز برای من شکل خاصی از نت‌ها و شکل و سبک خاصی از موسیقی را تداعی نمی‌کند. آن‌گونه از طنز موسیقایی هم که برنشتاین به آن اشاره می‌کند، بیشتر از فیلم سینمایی در انیمیشن کاربرد پیدا می‌کند. در انیمیشن شرایط ساخت موسیقی بسیار متفاوت با فیلم سینمایی رئال است و صدا و تصویر در ارتباط مسقیم و با درهم آمیختگی مدام با یکدیگر ارائه می‌شوند و حرکت سوژه‌ها و کاراکترها بر اساس موسیقی شکل می‌گیرد که از ابتدا در استوری‌برد، کارگردان با مشورت آهنگساز آن را پیش‌بینی می‌کند.
آیا تصویر می‌تواند به ذهنیت بیننده و شنونده سمت‌وسو دهد و اتفاق صوتی خاصی که در همراهی با فیلم و در موقعیت‌های خاصی از آن می‌شنود یک طنز موسیقایی است؟ برای مثال موسیقی آثار چارلی چاپلین؟
من به‌شدت نسبت به واژه طنز موسیقایی و اِعمال آن موضع منفی دارم. بر این عقیده‌ام که رُخدادهای صوتی آثار چاپلین و به صورت خاص موسیقی فیلم «عصر جدید»، یک سازمان صوتی فاخر و مهندسی شده است که گاهی در سازبندی یا شکل اجرای موسیقی آن حالاتی اجرا می‌شود که در ترکیب با تصویر حالتی خاص را القا یا تشدید کند. من برای دستیابی به این حالت‌ها و درعین حال برای گریز از اسیرشدن در دام کلیشه‌های صوتی شناخته شده به‌عنوان طنز موسیقایی، در برخی از موسیقی‌های فیلم‌هایی که موقعیت طنز را در خود داشته‌اند، از انواع سازبندی و رنگ صوتی ازجمله استفاده خاص از سازهای کوبه‌ای بهره برده‌ام.
در انتخاب آهنگساز برای فیلم‌های سینمایی چه عاملی را مؤثر می‌دانید؟ آیا بیضایی، حاتمی، کیارستمی و سایر متقدمان کلاسیک سینمای ایران مبتنی بر شناخت‌شان از شخصیت موسیقایی و صوتی آثار یک آهنگساز با او همکاری می‌کردند؟
یکی از پرسش‌هایی که بارها در فضای مجازی از من پرسیده می‌شود این است که راه ورود به دنیای آهنگسازی فیلم چیست؟ و بسیاری از کسانی که در اشکال دیگری از موسیقی فعالیت داشته‌اند تمایل دارند به دنیای موسیقی فیلم ورود پیدا کنند. باید بگویم دنیای موسیقی فیلم بسیار متفاوت از سایر اشکال موسیقی است و سازوکار و محدودیت‌هایش را در شکل پردازش صوتی اثر موسیقایی دارد. اصلا دلیلی ندارد یک آهنگساز موفق موسیقی کلاسیک، پاپ، راک یا هر سبکی، بتواند موسیقی برای تصویر خلق کند. به‌عنوان مثال در یک فیلم سینمایی یکی از آهنگسازهایی که در زمینه موسیقی پاپ فعالیت می‌کرد، بنابر توصیه تهیه‌کننده فیلم به کارگردان معرفی شده بود و آهنگسازی این فیلم را در شکل اتود و ماکت‌هایی انجام داده بود که کارگردان با توجه به این‌که موسیقی ساخته شده آن دوست عزیز، نتوانسته بود در شکل موسیقی فیلم کاربرد داشته باشد، آهنگسازی آن را به من سپردند، البته همین اتودها می‌توانست برای آن آهنگساز فرصتی طلایی برای ورود به موسیقی فیلم باشد، اما ورود و ماندگاری در موسیقی فیلم توان، تجربه، استعداد و دانش خاص خود را دارد.
فکر می‌کنید دلیل جواد رضویان برای انتخاب‌تان به‌عنوان آهنگساز فیلمش چه بوده است؟
آشنایی من با جواد رضویان در ابتدا از طریق یکی از دوستان تدوینگر آثارش بود و پس از این‌که توانستم اعتماد رضویان را جلب کنم و موسیقی «مهمانان ویژه» را ساختم، در روز پخش قسمت نخست آن سریال، جواد رضویان با من تماس گرفت و گفت: «رضا از تو متشکرم که با ساخت این موسیقی با تم خراسانی و ایرانی به اثر من رنگ و شخصیت دادی.» همین اتفاق منجر به ادامه همکاری من با رضویان و معرفی‌ام به آقای نوروزبیگی تهیه‌کننده فیلم «زهرمار» شد.
امروزه در موسیقی جهان و به‌طور خاص در ایران با وجود آهنگسازهای بسیار آگاه و بادانش، به‌طور خاص در فیلم‌ها، موسیقی فیلم از حد سازمان صوتی قابل دفاع از لحاظ ساختار موسیقایی فراتر نمی‌رود و اثرگذاری اجتماعی و مانایی آثار آهنگسازهای متقدم را ندارد. امروزه در شخصیت صوتی و نغمگی آهنگسازهای موسیقی فیلم نیز استقلالی به گوش نمی‌خورد و به نظر می‌رسد ذوق و سلیقه رایج در فضای موسیقی دهه‌های گذشته در ذهن آهنگسازها وجود ندارد، به‌طوری که چهره‌های شاخص و مؤثری چون انیو موریکونه و فرهاد فخرالدینی در موسیقی فیلم متبلور نمی‌شوند. آیا این اقتضای شرایط کنونی زمان و اجتماع و نوعی از زبان موسیقایی است یا نوعی پسرفت فرهنگی و هنری؟
از دو منظر سبک و ذوق باید به این پرسش پاسخ دهم. از جمله دلایل این‌که چرا اعجوبه‌هایی چون موریکونه، جان ویلیامز، جیمز هورنر در موسیقی فیلم ظهور پیدا نمی‌کنند می‌تواند این باشد که امروزه تصنیف موسیقی فیلم از حالت ذوقی خارج شده و تبدیل به‌گونه‌ای از صنعت فرهنگ شده است. امروزه نام‌های بزرگ آهنگسازی فیلم همچون هانس زیمر نه فقط هنرمندی منفرد بلکه برندهایی هنری صنعتی هستند که با مدیریت پروسه تولید موسیقی فیلم، بخش‌های مختلف موسیقی یک فیلم، از ملودی تا تنظیم و ارکستراسیون و سرآخر پالایش صوتی را به شخص یا اشخاص دیگری برون‌سپاری می‌کنند. در موسیقی فیلم‌های ایرانی تا ابتدای دهه ۸۰ موسیقی‌هایی را می‌شنویم که با شنیدن چند میزان اولیه آن سریع متوجه می‌شویم آنچه می‌شنویم آهنگسازی فخرالدینی، روشن‌روان، انتظامی، علیقلی یا سایر بزرگان موسیقی فیلم ایران است. این شخصیت صوتی در سازبندی، جمله‌بندی و صدادهی اثر موسیقی این استادان واضح و نمایان است. این آهنگسازها متأسفانه یا خوشبختانه در سال‌های اخیر خود را با زبان روز و ادبیات و زبان رایج در موسیقی فیلم هماهنگ نکردند و به اصول و چارچوب‌های خود پایبند ماندند. تولیدکننده‌های فیلم‌های سینمایی و تلویزیونی هم به علت پُرهزینه‌بودن تولید موسیقی این آهنگسازها، عرصه را به آهنگسازهای سری کار و سطح پایین سپردند تا تولید موسیقی فیلم برایشان ساده‌تر و ارزان‌تر به سرانجام برسد! در گذشته‌ای نه چندان دور، کارگردان‌هایی چون حاتمی، با نظم و چارچوب مشخص، برای موسیقی اثرشان سراغ افراد خاصی می‌رفتند و از ابتدا تصور موسیقایی اثرشان بر مبنای توان و صدادهی، سازبندی و ارکستر این آهنگسازها شکل می‌گرفت. اما امروزه شرایط به‌گونه دیگری شده است و اولویت برای تهیه‌کننده‌های فیلم و سینما، منابع مالی و هزینه و فایده است. گاهی تهیه‌کننده‌هایی هستند که می‌خواهند با سه میلیون تومان موسیقی فیلم‌شان تولید شود! حال آن‌که هزینه ضبط یک ساز در استودیو یک‌ونیم میلیون تومان است. در این شرایط استفاده نابجا از سینتی سایزر و سمپل‌های صوتی به‌جای ساز و الگوهای از پیش تعیین‌شده و مکرر صوتی در موسیقی فیلم‌ها به گوش می‌خورد. به این ترتیب آهنگساز از سبک، بیان شخصی و ذوق می‌گذرد و فقط درصدد برمی‌آید تا در بازه زمانی محدودی که در اختیار دارد به نتیجه‌ای حداقلی در موسیقی متن فیلم دست یابد. بسیاری از این‌گونه آثار برای خود آهنگسازها نیز قابل شنیدن مجدد نیست. البته برای خود من میزان انرژی و زمانی‌که برای ساخت موسیقی یک فیلم صرف می‌کنم، بستگی به ارزش خود فیلم دارد و در صورتی‌که فیلم را ارزشمند ارزیابی کنم فارغ از در نظرگرفتن مناسبات مالی، برای آن فیلم آهنگسازی خواهم کرد.
آیا هویت بومی و شخصیت فردی در آثار آهنگسازی فیلم‌تان وجود دارد؟
من در ۸۰ فیلمی که تابه‌حال آهنگسازی کرده‌ام همواره به بیان شخصی و به‌طور خاص حفظ هویت ملی در آهنگسازی‌ام توجه کرده‌ام، بخصوص اگر جغرافیای رُخداد داستان در ایران و نقاط مشخص و شناخته شده‌ای باشد که برای مخاطب هویتی فرهنگی و موسیقایی را تداعی می‌کند؛ به‌عنوان مثال در همین فیلم «زهرمار» که مکان وقوع داستان بیشتر در جنوب شهر تهران است، به هویت موسیقی تهران قدیم توجه داشته‌ام. پیش از این نیز در همکاری با کارگردان‌هایی چون جواد افشار، علی شاه‌حاتمی و حمید نعمت‌الله نیز چنین رویکردی داشته‌ام. اما باید توجه کنید که برای دستیابی به هویت ایرانی در موسیقی، گاهی لازم است از سازهای ایرانی نیز استفاده شود و این ضروت آهنگسازی برای آثار کارگردان‌هایی چون حمید نعمت‌الله است؛ تا جایی‌که در خاطر دارم چند فیلم را سهراب پورناظری و دو فیلم را نیز من برای آثارشان آهنگسازی کرده‌ایم. در این شرایط و با توجه به نیاز به ضبط صدای سازهای آکوستیک، هزینه تولید موسیقی بالا می‌رود و لاجرم بسیاری از کارگردان‌ها و تهیه‌کننده‌ها به سراغ آهنگسازهایی مثل من نمی‌آیند و با تمسک به دوست و آشنا، جوان ناوارد اما جویای نامی را پیدا می‌کنند که با یک کیبورد و در مدت یک‌روز صداهایی را سرهم‌بندی کند و به‌عنوان موسیقی فیلم ارائه دهد. در چنین شرایطی سودای درج نام به‌عنوان آهنگساز در تیتراژ فیلم، آهنگساز تازه کار را از مطالبه دستمزد نیز منصرف می‌کند.
آیا چنین نگاه سطح پایینی به موسیقی فیلم در بین عوامل تولید نشان از سطحی‌نگری و غیرمتخصص‌بودن این دست افراد است؟
می‌تواند این‌طور باشد. امروزه می‌بینیم افرادی سرمایه‌ای داشته‌اند و بنابه هر دلیل تصمیم گرفته‌اند به تهیه و تولید فیلم ورود کنند. البته حساب این افراد با تهیه‌کننده‌های کاربلد و صاحب نام سینما جداست.
آیا صنعت فیلم و موسیقی در ایران به صورت همگن رشدونمو داشته یا به‌کارگیری نرم‌افزارهای موسیقی باعت تنبلی آهنگسازها و اُفت سلیقه عمومی در زمینه موسیقی فیلم و آسیب رسیدن به فرهنگ شنیداری ایرانیان شده است؟
تکامل امکانات نرم‌افزاری و سخت افزاری تولید موسیقی در سطح دنیا یک امکان بسیار ارزشمند است که این ارزشمندی و کارآمدی در دست امثال جان ویلیامز منجر به خلق شاهکار و در دست برخی افراد بدون تخصص و در شرایط میل به ارزان تولیدکردن موسیقی، منجر به بروز فاجعه فرهنگی و نازل‌شدن انتظار و سلیقه شنیداری در سطح جامعه و در بین مخاطب‌ها خواهد شد.
آیا شناخت نسبی متقابل آهنگساز و کارگردان از رسانه مورد تخصص یکدیگر در بین اهالی فیلم و موسیقی ایران وجود دارد؟ «کانون آهنگسازان فیلم» چه کارهایی در زمینه آموزش فیلم و موسیقی در ارتباط با یکدیگر به عوامل تولید فیلم انجام داده است؟
شناخت آهنگساز از فیلم و تصویر و متقابل شناخت کارگردان و تدوینگر و تصویربردار از موسیقی یک ضرورت است که همیشه محقق نشده است. اگر چنین شناخت متقابلی وجود داشته باشد، شرایط بسیار بهتر خواهد بود و خروجی آثار می‌تواند بسیار ارزشمندتر و قابل دفاع‌تر باشد. در کانون آهنگسازها آموزش از دغدغه‌های مطرح شده در نشست‌ها و گفت‌وگوهای اهالی کانون بوده است، اما کانون تا به حال چنین امکانی نداشته است و فقط به‌عنوان یک نهاد صنفی مانند سایر اصناف عمل کرده است که برای فعالیت در زمینه تخصصی یک صنف بایستی از آن نهاد مجوز دریافت شود.
چرا رشته‌ای با عنوان موسیقی فیلم در دانشگاه‌های موسیقی کشور وجود ندارد و آیا چنین تحصیلاتی برای آهنگسازی در فیلم لازم و ضروری است؟
تا جایی‌که من اطلاع دارم رشته‌ای مجزا با عنوان موسیقی فیلم در هیچ کجای دنیا وجود ندارد. نوازندگی و آهنگسازی به صورت خاص برای موسیقی فیلم تدریس نمی‌شوند و گاه به صورت شاخه‌ای مجزا در بخش هنرهای نمایشی به آن پرداخته می‌شود. البته در مورد انیمیشن شرایط متفاوت است و موسیقی انیمیشن در برخی از دانشگاه‌های دنیا به صورت خاص تدریس می‌شود.
بهترین آهنگساز موسیقی فیلم در ایران کیست؟
پاسخ به این پرسش بسیار دشوار است و من نمی‌توانم به آن پاسخ دهم، چراکه بیم آن دارم تا بر اساس سلیقه شخصی خودم پاسخ دهم. من بسیار به مرتضی حنانه علاقه‌مندم اما از ابتدای نوجوانی برایم مجید انتظامی در موسیقی فیلم یک الگو بوده و همواره به موسیقی‌شان عشق ورزیده‌ام و بسیاری از عاشقانه‌هایم با موسیقی‌هایشان درآمیخته است، تا آن‌جا که رنگ‌وبوی بسیاری از آثارم خواسته و ناخواسته وامدار آثار انتظامی شده‌اند. از بخت‌یاری‌ام بوده که کارت عضویت من در کانون آهنگسازان فیلم را که یکی از مهم‌ترین اتفاق‌های زندگی هنری‌ام بوده؛ مجید انتطامی صادر کرده است.
مهم‌ترین شاخص‌های آهنگسازهای موسیقی فیلم چیست.
مهم‌ترین فاکتور برای آهنگساز فیلم شناخت تصویر است. آهنگساز باید درام تصویر را بشناسد و تشخیص بدهد برای کجای فیلم نباید موسیقی بسازد.
همین ویژگی‌ها باعث شده که به‌عنوان آهنگساز فیلم فعالیت کنید؟
من از اواخر دهه ۷۰ در کانون پرورش فکری کودکان‌ونوجوانان برای تئاتر کودکان موسیقی می‌ساختم و پس از آن برای ۱۰ تئاتر موسیقی ساختم و سرآخر با فیلم «مهربانو» به کارگردانی حبیب‌الله بهمنی به عرصه موسیقی فیلم وارد شدم.
شما سایر فعالیت‌های متنوع موسیقایی، فرهنگی و اجرایی‌تان را کنار گذاشتید و به صورت تخصصی و تمام وقت به موسیقی فیلم پرداختید، آیا با توجه به آنچه از لحاظ مادی و معنوی در این سال‌ها به دست آورده‌اید از مسیر پیموده شده در موسیقی فیلم رضایت دارید؟
شاید اگر مسیرهای دیگری رفته بودم از لحاظ مالی موفق‌تر بودم، اما آن مسیرها را نه دوست داشتم و نه از جنس آن‌ها بودم. الان شاید درآمد نوازنده‌های مجالس عروسی در یک شب از درآمد ماهانه یک آهنگساز معمولی موسیقی فیلم بالاتر باشد، اما هرکسی برای کاری تربیت شده و هر کاری بضاعت روحی، ذهنی و شخصیتی خود را دارد؛ همه چیز برای من در پول خلاصه نمی‌شود، اما در حال حاضر و با عبور از سال‌های سختی که در این مسیر بر من گذشته است، در چند سال اخیر و با بیشتر شناخته‌شدنم و افزایش سفارش‌ها و دستمزدهایم، شرایط برایم مناسب‌تر و امن‌تر از گذشته شده است. البته این شرایط را نسبی ارزیابی می‌کنم، چراکه مگر در مجموع سینمای ایران در سطوح مختلف سودده است که برای من به‌عنوان آهنگساز سود سرشاری داشته باشد!؟ آنچه در این سال‌ها در زمینه موسیقی انجام داده‌ام، بیشتر بر مبنای عشق و علاقه شخصی بوده است.
نکته پایانی؟
در مورد این پرسش که بهترین تجربه‌ام در زمینه آهنگسازی فیلم با کدام کارگردان بوده، باید بگویم که در رزومه ام می‌بینید نام کارگردان‌هایی که با آن‌ها همکاری داشته‌ام تکرار شده است. این تکرار برایم افتخاری است که فکر می‌کنم ناشی از اعتمادشان به من و علاقه‌ام به آثار و زبان تصویری این هنرمندان بوده است. اما در میان همه این آثار و کارگردان‌ها، تجربه همکاری با حمید نعمت‌الله برایم بسیار جذاب‌تر و دلچسب‌تر بود؛ چراکه در فیلم‌هایشان، روال تصاویر و صحنه‌های فیلم‌هایش به‌گونه‌ای است که برای آهنگساز مشخص است کدام صحنه موسیقی لازم دارد و کدام صحنه سکوت.
نظر شما