از بارزترین نقاطی که باعث شده است اپرای مولوی را به‌عنوان یکی از تجربیات ارزشمند غریبپور به شمار آوریم نخست به لیبرتویی بازمی‌گردد که وی برای این اثر نگاشته است.
این لیبرتو را پیش از آنکه به‌عنوان یک متن دراماتیک و نمایشی به داوری بنشینیم می‌بایست به‌عنوان یک اثر پژوهشی بنگریم. نکته مهم این حرکت پژوهشی در آن است که غریبپور با کنکاش و پژوهش در 30هزار بیت از مثنوی معنوی و دیوان شمس تمامی دیالوگ‌ها و گفت‌وگوهای شخصیت‌های مختلف نمایشنامه را از دل اشعار مولانا بیرون می‌آورد و به جز در چند مقطع کوتاه و بهره‌گیری از اشعار حافظ و ناصر خسرو، تمامی شخصیت‌های متضاد نمایشنامه در عین حفظ شخصیت‌پردازی با زبان مولانا سخن می‌گویند و این همه بدون کوشش و کاوش جدی در اشعار مولانا میسر نیست.
در دومین گام، ارزش اجرای غریبپور در آن است که در اپرای مولوی حرکت به سوی موسیقی اصیل ایرانی و دستگاه‌ها و ردیف‌های آوازی موسیقی ایرانی را هدف خود قرار داده است و جدای از آهنگسازی هنرمندانه بهزاد‌عبدی، حضور خوانندگان جوان اما پرقدرت موسیقی سنتی ایرانی همچون همایون شجریان و محمد معتمدی بیش از پیش بر رنگ و بوی ایرانی اثر غریبپور افزوده است و در واقع می‌توان اپرای مولوی را تولد اپرای ملی در ایران دانست؛ هر چند در این اثر از سازهای موسیقی غربی نیز استفاده شده است اما تمامی این سازها در فضای موسیقی ایرانی قرار می‌گیرند.
غریبپور این حرکت را گام به گام از نخستین اپرای عروسکی‌اش «رستم و سهراب» آغاز کرد و در آن اثر به‌دلیل نبود خوانندگان اپرا در ایران از خوانندگان ارمنی سود جست و در دو اپرای دیگرش مکبث و اپرای عاشورا هر بار یک گام رو به جلو برداشت؛ نخست به خوانندگان ایرانی روی آورد و پس از آن نیز بالاخص در اپرای عاشورا در پی استفاده از ظرفیت‌های موسیقایی و نمایشی ایرانی برآمد و به خوبی توانست از این ظرفیت‌ها بهره گیرد تا بالاخره در اپرای مولوی موفق به دست یافتن به این هدف شود.
در سومین مرحله و از ارزش‌های بسیار مهم اپرای مولوی باید به توانمندی او و گروه آران در استفاده از عروسک‌های ماریونت اشاره کرد؛ بخشی از این توانمندی به شناخت آنها از ساخت این نوع پیچیده عروسک باز می‌گردد و بخشی دیگر به درکی که از توانمندی‌های آن پیدا کرده‌اند تا جایی که به انجام حرکات بسیار دشوار و پیچیده با آن می‌پردازند.
معمولاً یکی از مهم‌ترین ویژگی‌هایی که چه آثار صحنه‌ای و چه آثار عروسکی، غریبپور را شاخص می‌سازد پرداختن وی به پروژه‌های بزرگ و دشوار است. او هر بار به سراغ مضامینی می‌رود که در عمل دشواری‌های فراوانی دارند؛ پروژه‌هایی با صحنه‌های متعدد، شخصیت‌های فراوان و فضاهایی نامتعارف، اما غریبپور نشان داده که هر بار از عهده این پروژه‌ها برمی‌آید و در اپرای مولوی نیز چنین تجربه‌ای را در ساحتی گسترده‌تر به انجام می‌رساند.
آنچه به اپرای مولوی غنایی دوچندان می‌بخشد پرداختن غریبپور به دغدغه‌هایی است که همیشه و به شکل‌های گوناگون در آثار او حضور داشته‌اند؛ از جمله این دغدغه‌ها پرداختن به اشکال سنتی نمایش ایرانی است. وی در اپرای مولوی از یک سو از تکنیک‌های تعزیه وام می‌گیرد و از سوی دیگر به نقالی و پرده‌خوانی می‌پردازد.
یکی از مهم‌ترین تمهیداتی که غریبپور از تعزیه می‌گیرد استفاده از لحن گفتاری و رجز‌خوانی برای شخصیت‌های منفی نمایش از جمله سربازان و سرداران مغول است که یادآور اشقیا در نمایش تعزیه هستند و استفاده از لحن آوازی و استفاده از دستگاه‌های آوازی ایرانی و بالاخص نوا برای شخصیت‌های مثبت نمایش است که یادآور اولیا در تعزیه هستند.
همچنین غریبپور یکی از مهم‌ترین صحنه‌های نمایش‌اش را به هنر پرده‌خوان اختصاص می‌دهد و از زبان پرده‌خوان به بازگویی ویرانی پس از حمله مغول و یأس و ناامیدی مردم می‌پردازد و نشان می‌دهد این شکل نمایش سنتی ایرانی همواره همپای زمانه‌اش حرکت کرده و به بیان واقعیت‌های اجتماعی و سیاسی پرداخته است.
از دیگر نکات قابل تأمل در اجرای غریبپور نحوه تعامل وی با عنصر ریتم در این نمایش است. غریبپور اجرایش را با ریتمی کند و کشدار آغاز می‌کند و به مرور بر سرعت ضرباهنگ می‌افزاید تا آخر سر ریتم نمایش به یک شور و وجد عرفانی برسد که خود را در صحنه پایانی سماع دراویش نشان می‌دهد.
هر چند این شکل بهره‌گیری از ریتم افزایشی بسیار هوشمندانه است اما مشکلاتی نیز در اجرا پدید می‌آورد از جمله آنکه تداوم ریتم کند اجرا در نیمه آغازین اجرا باعث می‌شود بخش‌های نخست اجرا تا حدودی خسته‌کننده به‌نظر برسد؛ هر چند جاذبه‌های بصری موجود در اثر تا حدودی این ضعف را جبران می‌کند.
از سوی دیگر و به‌دلیل آنکه در موسیقی ایرانی تمایل به غزل بسیار مشهودتر از تمایل به موسیقی ضربی و تصنیف است در اپرای مولوی نیز به‌دلیل این گرایش در اغلب صحنه‌ها با ریتم کندی مواجه هستیم.
از دیگر نقاطی که می‌توان به چالش با اجرای غریبپور برخاست در نحوه گزینش صحنه‌های روایت است، چرا که زندگی مولانا، زندگی پرفراز و نشیب و پر حادثه‌ای است و غریبپور در تنظیم لیبرتو ناچار است دست به گزینش بزند و بخش‌هایی از زندگی پر حادثه مولانا را روایت کند اما این گزینش به لحاظ ساختاری اشکالاتی در بدنه روایت به‌وجود می‌آورد؛ از جمله این اشکالات می‌توان به حذف مقاطعی از زندگی مولانا اشاره کرد؛ یعنی جایی که سلطان العلماء، پدر جلال‌الدین، از دنیا می‌رود و او هنوز یک جوان است اما هنگامی که از مویه بر مرگ پدر سر برمی‌دارد تبدیل به یک مرد کامل و پخته شده است و نخستین ملاقات او و شمس شکل می‌گیرد. در این میان، مقطعی که مولانا تبدیل به یک عالم و صوفی برجسته شده است که شاگردان و مریدان فراوانی دارد از روایت غریبپور حذف شده است.
خلأ این مقطع زمانی احساس می‌شود که می‌دانیم مولانا از جایگاه فقه و شریعت به مقام عرفان نایل می‌شود و اهمیت چرخش زندگی مولانا در این نکته نهفته است. او شاگردان، مریدان و دنیا را در پی شمس وا می‌نهد اما چنین رویکردی در اجرای غریبپور به شکل بسیار کمرنگی دیده می‌شود.
در کنار چنین خلأهایی که یک نمونه آن ذکر شد، برخی از رویدادهای نمایش بیش از آنکه تأثیری بر پیکره روایت داشته باشند عنصری تزئینی به حساب می‌آیند یا لااقل بیشتر کاربردی معناشناختی دارند و چندان به رویدادهای زندگی مولانا وصل نمی‌شوند؛ از جمله این رویدادها می‌توان به بخش پرده‌خوانی در بازار و همچنین قسمت تقابل قاضی و شبان اشاره کرد که اتفاقاً غریبپور در اجرایش تأمل فراوانی بر این صحنه‌ها به خرج می‌دهد.
اما فارغ از چنین نکاتی که به‌نوعی آن را می‌توان نقاط ضعف نمایش به شمار آورد، نقاط قدرتمند کار به اندازه‌ای زیاد است که این نقاط ضعف در آن دیده نمی‌شود و دلیل اصلی استقبال مخاطب از این نمایش و ارتباط عمیقی که تماشاگر با اثر برقرار می‌سازد در این نکته نهفته است که اپرای مولوی از هر جهت رو به کمال دارد و غریبپور از مرحله نگارش لیبرتو تا آهنگسازی، ساخت عروسک و عروسک‌گردانی سعی دارد اثری فاخر و در‌شأن و حد و اندازه نام مولانا ارائه کند.
