چنین سخنی دست و بال منتقد را می‌بندد، چون براساس این گفته به‌نظر می‌رسد که خود کارگردان نیز از کاستی‌های اثرش به روشنی آگاه است. با این همه ناقد که نقد را تنها برای کارگردان و عوامل سینما نمی‌نگارد، با تماشاگران و نیز شاید مهم‌تر از همه با خودش هم از این طریق مکالمه می‌کند؛ گفت‌وگویی که سویه درونی آن هم به اندازه وجه بیرونی‌اش مهم و مؤثر است. منتقد از راه ِنقد، فرصت می‌یابد زیبایی‌شناسی و نگره هنری خود را نیز بررسی کند و پیش ببرد و مولفه‌های جهان ذهنش را دگرگون سازد و بپیراید.
هر گفت‌و‌گوی فرهنگی و هنری از خود و از درون آغاز می‌شود؛ چون آسیب‌شناسی هنر و فرهنگ هنری ارزیابی خویشتن خویشِ ناقد را نیز در دل دارد. براساس این پیش‌فرض چیزی از فرهنگ هنری و سلایق سیروس الوند در ذهن منتقد نوعی اینجایی نیز یافت می‌شود که نقطه اشتراک فرهنگی و هنری به‌شمار می‌آید و می‌توان آن را با الگوی حافظه جمعی یونگ توضیح داد. ناقد و سیروس الوند هر دو کمابیش در یک فرهنگ و یک جامعه و یک فضا و یک سنت تنفس کرده‌اند و با تلقی‌های جامعه پیرامونشان از مدرنیته نیز آشنایی دارند. اشتباه نشود، مقصود این نیست که ما فقط یک جهان و یک فضای فکری و فرهنگی داشته‌ایم و داریم؛ نه نیک می‌دانیم که با دنیاها و فضاها و خرده‌فرهنگ‌ها و به تعبیر پست‌مدرنیستی با جهان متکثر مواجهیم اما بخشی از این سپهر و اتمسفر میان فرهنگ‌‌‌ورزان و هنرگران هر بومی مشترک است. هنگامی که فیلم الوند را نقد می‌کنیم؛ هنگامی که موسیقی سنتی را نقد می‌کنیم؛ هنگامی که فیلم هنری را نقد می‌کنیم؛ هنگامی که فیلمفارسی را نقد می‌کنیم؛ هنگامی که موسیقی لس‌آنجلسی را نقد می‌کنیم؛ بخشی از خودمان و فرهنگ جمعی خویش را به چالش می‌کشیم.
زمانی در این کشور برخی منتقدان که جریانی مؤثر را تشکیل داده بودند، تنها آثار تامل‌برانگیز سینمایی را فیلم‌های اروپایی و همچنین آثار سینمای‌آمریکا- با کمی مسامحه فیلم‌های تا پیش از دهه80 آن کشور- می‌دانستند. البته به راستی کمابیش اغلب آثاری که در نقدهای آنها تمجید می‌شد، فیلم‌هایی ارزشمند بودند اما سینمای دهه80 آمریکا را انگار نمونه ابتذال و سطحی‌نگری به شمار می‌آوردند. در جهانِ خارج از ذهن البته اینگونه نبود؛ مانند دوره‌های دیگر هم فیلم‌های خوب ساخته می‌شد و هم آثار متوسط و هم فیلم‌های بد. گرایش‌های سیاسی- ایدئولوژیک نیز در شکل‌گیری این نوع از سلیقه مؤثر بود. جالب است که در همان نگاه گزینشی هم - شاید به‌رغم میل باطنی صاحبان آن دیدگاه‌ها- رگه‌هایی از تکثر قابل تشخیص بود؛ سینمای داستانگوی فورد و هاکز و پکین‌پا کجا و سینمای ضدپیرنگ گدار و رنه و برگمان (آثار ضدپیرنگ این هنرمندان مقصود است).
تارکوفسکی و پاراجانف همزمان با هیچکاک و ولز بر قله سینمای جهان تکیه زده بودند. اشکالی هم نداشت، نقص آنجا بود که سینمای اکشن و حادثه‌ای و اصولا سینمای بدنه جدی گرفته نمی‌شد و به سویه اقتصادی و سرگرمی سینما عنایتی نمی‌کردند. دورگردون گشت و جهانِ دگرگون‌شده در اخبار و کتاب‌ها و مقاله‌ها و آثار هنری از طریق انقلاب فناوری اطلاعات و راه‌های دیگر به کشور ما هم رسید و سینمای معاصر آمریکا قدر دید و برصدر نشست. برخی از همان منتقدان دیگر حتی حاضر نبودند نام تارکوفسکی و پاراجانف(به‌رغم قوت‌هایشان) در تاریخ سینما باقی بماند. انگار نه انگار که در سینمای غیربدنه تارکوفسکی ارج و قربی دارد.
حالا وقتی الوند درباره ارتزاق از راه سینما سخن می‌گوید، شاید حرف او را بهتر درک کنیم. ممکن بود در فضای دهه60 این سخن به منزله خیانت به هنر سینما انگاشته شود، اما اکنون می‌اندیشیم که خب، مگر قرار بود غیراز این باشد. جناب الوند کارگردان است و باید از همین طریق امرار معاش کند. بخش بزرگی از سینما در پهنه هنر پاپ(با پاپ‌آرت در هنرهای تجسمی اشتباه گرفته نشود) جای می‌گیرد. جریان‌هایی از هنر پاپ در دنیای خارج از ایران، هنر- سرگرمی‌ای جدی تلقی می‌شوند. مقصود از اصطلاح هنر- سرگرمی تقلیل و تحقیر نیست، بلکه اشاره به کف و حداقل ویژگی‌های این آثار است وگرنه ممکن است این فیلم‌ها بر سینمای هنری و جریان‌های فکری و فرهنگی دیگر نیز تأثیرگذار باشند(فی‌المثل تأثیر بی‌مووی‌ها بر سینمای تارانتینو).
هنر و سینمای پاپ و بدنه پولساز است و چرخه اقتصادی پررونقی دارد. گرچه در این نوع سینما برای جذب مخاطب ممکن است به نوعی ساده‌سازی و استفاده از کلیشه‌ها توسل جویند، اما حرفه‌ای‌گری و نوآوری نیز در آن از جایگاه مهمی برخوردار است، بگذریم که سینمای هنری هم کلیشه‌های خود را دارد. پرتقال خونی هم اثری متعلق به سینمای بدنه است که قرار است پولساز باشد، اما داستانش ایستاست؛ بازی نقش اولش ترمه (نیوشا ضیغمی) و یک ضلع از مثلث عشقی‌اش سیاوش(حامد بهداد) کلیشه‌ای و مصنوعی است و انگیزه کنش‌های شخصیت‌هایش مبهم است و به همین سبب تصمیم و رفتارهای‌شان باورپذیر نیست.
فیلم آن‌قدر کشدار است که حوصله مخاطب سینمای بدنه را هم سر می‌برد و دیالوگ‌ها و رفتارهای عاشقانه ترمه و سیاوش چنان باسمه‌ای به‌نظر می‌رسد که علیه خود عمل می‌کند و مضحک می‌شود و تماشاگر را به خنده می‌اندازد.
ارتزاق از راه سینما نقص فرهنگی نیست، اما عدم‌رعایت استانداردهای داستانگویی و بازیگری نوعی کاستی فرهنگی- هنری به شمار می‌آید. هنگامی که کارگردانان ما می‌خواهند فیلمی از سینمای بدنه را کارگردانی کنند، دیگر خود حق ندارند که اثرشان و اینگونه فیلم‌ها را جدی نگیرند و سلیقه مخاطب را نازل بپندارند. در واقع گرچه در سینمای بدنه بازگشت سرمایه و نیز سوددهی بسیار مهم است، اما پول به آسانی به دست نمی‌آید. رعایت استانداردهای حرفه‌ای کارگردانی و بازیگری و داستانگویی و هیجان‌افزایی است که مخاطب را جذب می‌کند. در سینمای بدنه جهان هم برای ارتزاق، فیلم می‌سازند اما آنهایی اغلب موفق‌ترند که به اصول حرفه‌ای پایبندترند.
