به گزارش همشهری آنلاین شماره 56 با مقالهای شروع میشود از وِرُنیکا دابِلدِی، قومموسیقیشناس انگلیسی، که از سالها پیش به‌همراه همسرش جان بیِلی در حوزهی پژوهش درباره‌ی موسیقی افغانستان شناختهشده است.
مؤلف، با توجه به این‌که به‌سبب جنسیتاش این امکان را داشته است تا به محیط موسیقیِ زنانهی این کشور راه یابد با استناد به ضبطهایی که خود و همسرش از دههی ۱۹۷۰ انجام دادهاند چشماندازی از مضامین چهاربیتیها (در واقع دوبیتیها)ی آوازیِ افغانستان ارائه می‌دهد و این مضامین و موضوعات را از نظر ارتباط آن‌ها با جنسیتِ خوانندگان و پدیدآورندگان‌شان با یکدیگر مقایسه میکند. این مقایسه، که کار میدانیِ مؤلف و حضور او در میان زنانِ افغان و مجالس آوازخوانیِ آنان بر اعتبارش افزوده است، نشان می‌دهد که اولاً تقسیمبندی این مضامین براساس جنسیت بهجاست و ثانیاً زنان و مردان در انتخاب و خلق چهاربیتیها تفاوتهای قابلتوجهی با یکدیگر دارند. در حالی که محتوای چهاربیتیهای مردانه اغلب آرمانگراست و ریشه در شور عشق و گفتمان عاشقانه دارد زنان آوازهایی با مضمون محبت و دلبستگیِ خانوادگی میخوانند هرچند مضامین عاشقانه، و حتا گاهی عشق ممنوع، در آوازهای آن‌ها نیز پیدا میشود و در شکوِه از جدایی و غم غربت با مردان سهیماند.
مقالهی دوم، «مفهوم مقام در موسیقی بخشیهای شمال خراسان» نوشتهی بابک راحتی است و از این منظر اهمیت دارد که واژهی مقام سالهاست به‌شکل نابه‌جایی برای همهنوع موسیقی محلی به‌کار برده میشود، به‌طوری که از اصطلاحِ جعلیِ «موسیقی مقامی» مدتهاست به‌غلط به‌عنوان معادل «موسیقی محلی» یا «موسیقی نواحی» استفاده شده است.
نادرستیِ این کاربرد از این جهت است که «مقام» در ادبیات موسیقیشناسیِ حوزهی ایرانی ـ عربی ـ ترکی به مفهومِ مُد ارجاع دارد حال آن که در برخی نواحی ایران، آن هم نه همه‌جا، این اصطلاح را به‌معنی «قطعه» یا «آهنگ» به‌کار میبرند. شاید تنها منطقهای که اصطلاحِ «مقام» در آن رواجِ بومی دارد و، به علت غنای نظامِ مُدالِ موسیقیِ آن، بتوان احتمالِ معادلبودنِ این اصطلاح با مفهومِ مُد را در آن مطرح کرد خراسان باشد.
مؤلف، با تکیه بر کار میدانی و سابقهی آشناییِ عملی با موسیقی خراسان توانسته است نشان دهد که اصطلاحِ «مقام» حتا در این منطقه فقط در بعضی موارد، یعنی در آنچه به نوایی، تجنیس و گرایلی مربوط میشود، اساساً به مفهوم مُد ارجاع می‌دهد و در دیگر موارد عوامل دیگری مثل ساختارِ وزنی، قابلیت بسط و گسترش و غیره در مقامدانستنِ یک موسیقی دخیلاند، مضافاً این‌که اساساً اصطلاح «مقام» در برخی مناطق خراسان فقط به‌معنی «آهنگ» به‌کار برده میشود و در برخی دیگر آن را فقط به بعضی از قطعات اطلاق میکنند.
مقالهی را فرشاد توکلی، نوازنده سه‌تار و ردیفدان و مدرس این ساز نوشته است با عنوان «نگاهی به مضرابگذاری ردیف: به سوی یک نظریهی آموزشی»، که تأملی است بر شیوهی مضراب‌گذاریِ ردیفِ سازیِ موسیقیِ ایرانی به‌منظور استخراج یک منطقِ مضراب‌گذاریِ منسجم که از منطق مُتیفها و تزییناتِ ردیف برخیزد.
مؤلف این مقاله که پیش از این پژوهش‌هایی را در نوع و شیوه سه‌تار نوازی و تکنیک‌های ابوالحسن صبا عرضه کرده بود، بر اساس دوگانهی تک ـ اشاره در ردیف موسیقی ایرانی و اَشکال مختلفی که به خود میگیرد ابتدا مُتیفهای ردیف را بررسی کرده و کوشیده است تا قاعدهای برای مضرابگذاری با استفاده از زخمههای راست و چپ برای آن‌ها بیابد. سپس همین روال برای ترکیب مُتیفها با یکدیگر و تحریرها نیز دنبال شده است. هدف مؤلف از این پژوهش یافتن راهی برای آموزش مضراب‌گذاریِ ردیف بوده است که بتواند نوازنده ـ هنرجو را بر اساس یک اصل همهگیر، خودبهخود و بدون نیاز به حفظکردن مضرابگذاری برای هر مُتیف یا عبارت، در درصد بالایی از موارد به مضراب‌گذاریِ صحیح هدایت کند.
مقالهی بعدی، «موسیقی کومش» نوشتهی روحالله کلامی، حاصل کار میدانی مؤلفِ آن بر روی منطقهای است که تا کنون مطلبی چنین مفصّل درباره‌ی آن نوشته نشده است. هرچند این منطقه بیش‌تر یک چهارراه موسیقایی با تأثیرپذیریِ عمیق از فرهنگهای هم‌جوار، بهویژه فرهنگهای موسیقاییِ مازندرانی و خراسانی، به‌حساب میآید تا منطقهای با فرهنگِ موسیقاییِ بکر و خاصِ خود، اما درست به‌همین دلیل می‌تواند موردِ مطالعاتیِ جالبی باشد و مبنای تأملات بعدی بر مواردی از این دست قرار گیرد. مؤلف در این مقاله طبقهبندیهای مفصّلی از کارگانهای نواحی مختلف این منطقه به دست داده و ویژگیهای مُدال، ملُدیک و ریتمیکِ هر ناحیه را حتیالامکان تشریح کرده است.
«یادداشت‌های پراکنده»ی این شماره یک مطلبِ کم‌وبیش طولانی را به خود اختصاص داده است که در آن احتمالِ این که بحور الالحان نوشتهی فرصت شیرازی نباشد بررسی شده است. مؤلف با بررسی اسناد تاریخی حدس می‌زند که نویسنده یا نظریه‌پرداز کتاب، میرزا عبدالوهاب متخلص به یزدانی از فرزندان وصال شیرازی بوده که تمایلی نداشته است به‌عنوان موسیقی‌دان یا موسیقی‌شناس شناخته شود و فرصت شیرازی که احتمالاًبه یادداشت‌های عبدالوهاب دسترسی داشته یا مطالب او رابه‌طورشفاهی می‌شنیده ترتیبی داده است که این مجموعه تدوین شود و به چاپ برسد.
دربخش«مفاهیم بنیادین»،مسئلهیرابطهی جنسیت با سازها و نوازندگان آن‌ها مدّ نظر قرار گرفته است. مقالهی این بخش با روش آمارگیری به این مسئله می‌پردازد که سازهای غربی تا چه حد مؤنث یا مذکر به‌حساب میآیند و این تمایزگذاری تا چه اندازه در انتخاب ساز توسط هنرجویان تأثیر دارد.
مراجعه به این مقاله می‌تواند برای پژوهشگرانی که زنانه یا مردانهدانستنِ سازهای ایرانی در فرهنگِ ما برای آن‌ها جالب است و قصد پژوهش در این زمینه را دارند از نظر روششناسی راه‌گشا باشد.
گفت‌وگوی این شماره با فکرت کاراکایا یکی از چهرههای شناختهشدهی موسیقی ترکیه که فعالیت چشم‌گیری در زمینهی اجرای موسیقی عثمانی ِقدیم دارد صورت گرفته است. در این گفت‌وگوی مفصّل و جامع مطالب متنوعی مطرح شده که مبنای کار موسیقی‌دانی مثل کاراکایا که به بازسازی یا «بازاجرا»ی موسیقیِ قدیم می‌پردازد بوده است: از سبکشناسیِ موسیقی عثمانی با نگاه به دورههای مختلف و کارگانهای مختلفِ تاریخ این موسیقی ــ از جمله کارگانِ عجملَر ــ و ویژگیهای فنیِ آن‌ها گرفته تا نحوهی بازسازیِ سازهای قدیم و ملاحظات مربوط به ساختار سازها و فواصل موسیقی عثمانی در دورههای مختلف و دیگر مسائل مهمِ فنی.
در «یاد یاران»، استاد گرامی، دکتر سپنتا، مطلب مفیدی درباره‌ی ویژگیهای سبکِ نوازندگی استادِ فقید، حسن کسایی که به‌تازگی از میان ما رفت، نوشته است که به‌نحوی موجز اهمیت، جایگاه و سهم او را در تاریخ موسیقی معاصر ایران و به‌خصوص در آنچه به نی و نینوازی مربوط میشود ترسیم میکند.
سرانجام، نقد و بررسیِ این شماره اختصاص دارد به مقالهی مفصّلی از سوزان مک‌کلِری درباره‌ی موومانی از یک کنسرتوی پیانوی موتسارت که ضمن تحلیل ساختاریِ این قطعه به شیوه‌های معنادهیِ موسیقی موتسارت در چارچوب بستر اجتماعی خلق آن و هم‌خوانی و ناهم‌خوانیِ آن با قراردادهای حاکم بر موسیقی و فرهنگ اجتماعیِ عصر روشنگری می‌پردازد.
مک‌کلِری در این مقاله با پرداختن به تقابل نظم و آشوب، که به‌تعبیری همان جدال میان فردیت و پایبندی به عرف‌ها و هنجارهای اجتماعی است، تصویری از موتسارت پیش رو می‌گذارد که به باور او می‌تواند راهنمای آهنگ‌سازان و نظریه‌پردازان امروزی در یافتن رویکردی نو به مقوله‌ی بیان خلاق و ارتباط آن با فرهنگ غالبِ اجتماعی و موسیقایی باشد. بسیاری از مطالب این مقاله که با ترکیب تحلیل فنی، کنکاش در تفسیر اجتماعی و پدیدارشناسی موسیقی نوشته شده است بی‌تردید برای شمار فراوانی از خوانندگان، و حتا متخصصان موسیقی، در ایران تازگی دارد و برداشتی امروزی، زنده و چندسویه از موسیقی بزرگ‌ترین آهنگ‌ساز عصر روشنگری اروپا ارائه می‌دهد که از اساس با برداشت‌های متعارف از موسیقی او متفاوت است.
