روزنامه‌نگاری را در سینما ادامه می‌دهم

نسلی که به تماشای «گل‌های داوودی» و «پاییزان» او نشست یا نسلی که از سه‌گانه‌ی نوجوانش، «دختری با کفش‌های کتانی»، «من، ترانه، 15سال دارم» و «دیشب باباتو دیدم، آیدا» خاطره دارند یا کسانی که این سال‌ها فیلم‌های «هر شب تنهایی»، «شب» یا «زندگی با چشمان بسته» او را دیده‌اند. کسانی که یک‌بار گذرشان به «موزه‌ی سینما» در محله‌ی «باغ فردوس» تهران افتاده، حتماً ویترین بزرگ جایزه‌های او را دیده‌اند. صدرعاملی امسال نماینده‌ی ایرانی گروه داوران «سیفژ» در جشنواره‌ی فیلم‌های کودکان و نوجوانان بود، به همین بهانه به سراغ او می‌رویم تا درباره‌ی وضعیت سینمای کودک و نوجوان صحبت کنیم. 

• شما هم مثل خیلی از خبرنگارهای افتخاری دوچرخه، کار مطبوعاتی را در نوجوانی شروع کرده‌اید. چه چیزی شما را در نوجوانی به قلم و روزنامه‌نگاری علاقه‌مند کرد؟

راستش خیلی قبل‌تر از نوجوانی، یعنی از دوران کودکی، قبل از این‌که خواندن یاد بگیرم، حسرت خواندن داشتم. وقتی می‌دیدم کسی روزنامه یا کتاب می‌خواند، با حسرت نگاهش می‌کردم. بنابراین از وقتی خواندن یاد گرفتم، بلافاصله شروع کردم به خواندن روزنامه‌ها.

آن‌زمان روزنامه‌ها و مجله‌ها خیلی محدود بودند. به جز دو سه روزنامه‌ی سراسری بزرگسال، اطلاعات دختران و پسران و کیهان بچه‌ها داشتیم. کیهان بچه‌ها که کودکانه بود و اگر هم آن را می‌خواندیم، یواشکی می‌خواندیم که کسی فکر نکند هنوز بچه‌ایم! اما اطلاعات دختران و پسران، داستان‌هایش، پاورقی‌هایش و خبرهایش کاملاً نوجوانانه بود. اطلاعات دختران و پسران یک زمانی اعلام کرد که خبرنگار افتخاری می‌گیرد و یادم هست با خیلی‌ها که الآن از سرشناس‌های این حوزه هستند، رفتیم و گفتیم می‌خواهیم خبرنگار بشویم. هفته‌ای یک‌بار جلسه‌هایی در مؤسسه‌ی اطلاعات برگزار می‌شد و به ما کار را آموزش‌ می‌دادند. ما هم خبرهایی از مدرسه، محله و... برایشان می‌فرستادیم. همین شد که کار روزنامه‌نگاری را جدی گرفتم و ادامه دادم.

• به طور حرفه‌ای روزنامه‌نگاری را از کی شروع کردید؟

اولین مطلب جدی من در مجله‌ی فردوسی چاپ شد. 17 سالم بود و گزارشی درباره‌ی جذام‌خانه‌ی مشهد نوشته بودم. چاپ گزارشم، اتفاق خیلی مهمی برای من بود. چون مجله‌ی فردوسی از مجله‌های روشن‌فکری و سنگین زمان خودش بود. بعد از آن به اطلاعات هفتگی آمدم و کار خبر را شروع کردم. بعدتر فهمیدم کار خبر را خیلی  دوست دارم؛ خیلی بیش‌تر از این‌که قصه‌نویس یا مقاله‌نویس باشم. بعدش هم به شدت شیفته‌ی بخش حوادث شدم. رفتم روزنامه‌ی اطلاعات، در شیفت شب. دو شیفت خبرنگار داشتیم و دو شیفت دبیر سرویس. شیفت شب، از پنج بعد از ظهر بود تا هفت صبح. آن زمان به مدرسه‌ی دارالفنون می‌رفتم و شیفت شب را گرفته بودم و کار خبر می‌کردم. با همین شیوه در روزنامه‌ی اطلاعات ماندگار شدم. هنوز هم فکر می‌کنم اگر مطبوعاتی داشتیم که خبرنگار واقعاً می‌توانست کار خبری کند و به دنبال همه‌ی مسائل برود، هم‌چنان خبرنگاری از همه‌ی حرفه‌ها جذاب‌تر است، حتی از سینما! قبل از انقلاب فرصتی پیش آمد تا برای ادامه‌ی تحصیل به فرانسه سفر کنم. آن‌جا، هم کار خبر می‌کردم و هم درسم را می‌خواندم. تا این‌که انقلاب شد و من با آن پرواز معروف، همراه امام^‌ره به ایران برگشتم.

• و چه شد که از روزنامه‌نگاری به سینما رسیدید؟

در آن‌زمان دوستی داشتم به نام «امیر قویدل» که سال‌ها بود دلش می‌خواست فیلم بسازد. او دستیار «ساموئل خاچیکیان» بود و خودش هم یک مجموعه‌ی تلویزیونی کار کرده بود. خیلی دوست داشت فیلم بسازد و به من اصرار کرد با او همکاری کنم. من یک گزارش داشتم که ماجرای فرار آن سه سرباز در هفدهم شهریور بود و تبدیل شد به فیلمی به اسم «خون‌بارش».

یادم هست بچه‌های روزنامه‌ی اطلاعات، «فریدون جیرانی»، «بیژن امکانیان»، «محمدعلی سجادی»، «حبیب اسماعیلی» و «محمد ابراهیمیان»، هیچ‌کدام نمی‌دانستند که من دارم یک فیلم تهیه می‌کنم و وقتی فیلم ساخته شد و صبح به دفتر تحریریه رفتم، دوستانم آمدند و با حیرت به من می‌گفتند تو چه شد که رفتی سینما؟ و من می‌گفتم خیلی هم کار سختی نبود.

از آن زمان سینما برایم جدی شد و فکر کردم می‌توان جای آن کنجکاوی‌ها، آن سرک‌کشیدن‌ها و آن حس و حال خبرنگاری را با یک نوع سینما پر کرد و واقعاً هم تمام سوژه‌های من، از همان زمان خون‌بارش به این‌ طرف، برگرفته از حوادث و رویدادهای واقعی بودند.

• فیلم‌های شما معمولاً ساده و روان هستند و پرفروش می‌شوند. این زبان ساده برای طرح مسئله‌های پیچیده را از کجا آوردید؟

خبرنگاری دو کمک اساسی به من کرد؛ یکی در انتخاب موضوع و دیگری در شناخت ذائقه‌ی مخاطب. اولین فیلمی که ساختم «رهایی» بود؛ در اواخر سال 61 که موضوعش به دفاع مقدس ارتباط داشت. آن زمان وزارت ارشاد یا هیچ سازمانی دیگری فروش‌ فیلم‌ها را ثبت نمی‌کرد ولی فیلم رهایی، فروش عجیب و ‌غریبی کرد.

فکر می‌کنم روزنامه‌نگاری به آدم یاد می‌دهد که ذائقه‌ی فرهنگی، هنری و اساساً مسائلی را که مورد توجه جامعه است، زودتر از بقیه بفهمد و زودتر درکش کند. به نظرم الآن که به گذشته نگاه می‌کنم، این تجربه‌های روزنامه‌نگاری کمک کرد که سوژه‌هایی را انتخاب کنم که مردم در سالن سینما به آن بی‌توجه نباشند.

در ابتدای کار، فیلم‌های «گل‌های داوودی» و «رهایی» بیش‌تر شبیه یک گزارش شده بود و بیش‌تر به دنیای روزنامه‌نگاری نزدیک بود تا سینما. چون من سینما نخوانده بودم و سینما را تجربی کار کردم. اما از زمان «پاییزان» سعی کردم به سینما نزدیک‌تر شوم و حرف‌هایم را به زبان سینما بزنم. زمان ساخت فیلم پاییزان، یک فیلم صد دقیقه‌ای و جاده‌ای که بیش‌تر زمانش در یک ماشین و با سه بازیگر می‌گذرد، تلاش کردم با کمک دوستانم به زبان سینما نزدیک‌تر شوم. کنار دوستانی مثل خدابیامرز «مهرداد فخیمی»، «امیر اثباتی» که به عنوان طراح صحنه و لباس اولین تجربه‌اش بود، «مسعود کرانی» که پشت صحنه‌ی ما را فیلم‌برداری می‌کرد، «بهرام دهقان» و خیلی‌های دیگر که با آن فیلم، کار در سینما را شروع کردند و تیم خوبی را تشکیل داده بودند که کار خوبی ساخته شود.

شانسی که همیشه داشته‌ام این بوده که تیم‌های خوبی همراهی‌ام کرده‌اند. تیمی که بعد از تمام شدن قرارداد و حل شدن مسائل مالی، تازه رفاقت‌ اعضایش آغاز می‌شود؛ نه این‌که با رفاقت بخواهی فیلم بسازی، چون این کار برای سینما سم است. آدم‌ها باید در زمان کار، مسئولیت‌پذیر باشند و نباید رفاقت کار را به هم بریزد.

خیلی زود فهمیدم که سینما یک کار گروهی است و به کار همه‌ی عواملش نیاز دارد. از آن گذشته فهمیدم فیلم‌ساز و تهیه‌کننده باید چشمشان به گیشه باشد، نه به دست دولت.

فیلم‌سازی مثل این است که اگر فیلمت صد میلیون تومان هزینه دارد، انگار با یک هلیکوپتر می‌روی روی سطح شهر و تمام پول‌ها را در شهر پخش می‌کنی و بعد پایین ‌بیایی و بخواهی پول‌‌ها را از دست مردم جمع کنی. سرمایه‌گذاری در سینما این‌شکلی است. پس فیلمت باید آن‌قدر جذاب باشد که همه در کار جمع کردن پول کمکت کنند و خودشان یکی یکی آن پول‌ها را به تو پس بدهند.

• متأسفانه به جز چند فیلم انگشت‌شمار، سینمای نوجوان در کشور ما مصداق‌ خاصی ندارد و معمولاً یا فیلم‌ کودک ساخته می‌شود یا بزرگسال. چه شد که تصمیم گرفتید آن سه‌گانه‌ی نوجوان را بسازید؟

شاید ریشه‌اش در مستندهایی باشد که در سال‌هایی که کم‌تر می‌توانستم در سینما کار کنم، کار کردم. یک مستند بود درباره‌ی نوجوانی به نام «پدرام تجریشی» که نامادری‌اش متهم شده بود او را در خانه‌شان کشته است. من با کمک یک‌سری از بچه‌ها سعی کردیم دوباره کار خبرنگاری بکنیم و این‌بار با دوربین. شروع کردیم و چیزی حدود 16 ساعت فیلم گرفتیم و همان فیلم‌ها هم کمک کرد که «مریم اکبری شهمیرزادی» بعد از دوبار به اعدام محکوم شدن در دادگاه سومش تبرئه بشود. ما آن فیلم‌ها را به دیوان عالی کشور دادیم و ظاهراً به حل آن پرونده خیلی کمک کرد. بعد از آن هم آن مستند «شاهرخ و سمیه» را ساختم. این‌ مستندها من را به ذهن نوجوان‌ها نزدیک کرد. با خودم درباره‌ی وضعیت نوجوان‌ها فکر کردم. این فکر کردن به مشکلات نوجوان‌ها، من را رساند به داستان «تداعی»؛ نوجوانی که خیلی آسیب‌پذیر است و به هیچ کجا وصل نیست. آن زمان‌ها یادم هست، خیلی پیش می‌آمد که دخترهای نوجوانی را می‌دیدیم که فرار کرده بودند و در پیاده‌روها سرگردان بودند و یادم هست مردم رویشان را بر می‌گرداندند و سعی می‌کردند آن‌ها را نبینند. برای همین ما فکر کردیم که یکی‌شان را ببینیم و شد قصه‌ی «دختری با کفش‌های کتانی».  وقتی قصه‌ی این دختر احساساتی و آسیب‌پذیر را کار کردم، فکر کردم حالا وارونه‌ی این چه می‌شود؟ خود به خود آن فیلم‌نامه و آن قصه در زمان مونتاژش من را رساند به قصه‌ی «من ترانه 15 سال دارم».

• پس از اول تصمیم نداشتید سه‌گانه‌ی نوجوان بسازید؟

نه، خودش پیش آمد. از واونه‌ی «تداعی» رسیدم به «ترانه»؛ یک شخصیت محکم، پایدار و هدفمند. بعد هم مجموعه‌ی این دو تجربه من را رساند به «آیدا». خواستم این‌بار دوربینم را بیاورم پایین و از نگاه آن نوجوان به بزرگ‌ترها نگاه کنیم.

• از آن زمان بازخورد خاصی از نوجوان‌هایی که فیلم‌هایتان را دیده بودند، یادتان هست؟

بله، سر فیلم دختری با کفش‌های کتانی، من نامه‌های بسیار زیادی از نوجوانی‌هایی داشتم که هر کدامشان روزی به فرار فکر کرده بودند، اما با دیدن فیلم نظرشان عوض شده بود. خیلی‌ها بودند که به قول خودشان به «رؤیای فرار» فکر کرده بودند و وقتی فیلم را دیدند انگار یک نفر آن رؤیا را برایشان تصویر کرده و با دیدن سرنوشت «تداعی»، از تصمیمشان منصرف شده بودند.

• در مورد «ترانه» چه‌طور؟

در مورد ترانه اوضاع کمی فرق می‌کرد. ترانه یک‌جور اسطوره شد. همه دوستش داشتند و دوست داشتند مثل او باشند و مقاومت و پایداری‌اش را ستایش می‌کردند.

اما چیزی که در مورد ترانه همیشه فکر من را مشغول می‌کند، «نغمه»، نوزاد ترانه در فیلم است. نغمه الآن 15 سالش است و من فکر می‌کنم اگر قرار باشد فیلمی درباره‌ی نغمه بسازم به نام «من، نغمه، 15 سال دارم»، چه اتفاقی می‌افتد؟ تفاوت‌های نغمه‌ی 15 ساله‌ی امروز، با مادرش ترانه که حالا 30 سالش است، چه‌قدر خواهد بود؟

• یکی از ویژگی‌های شما، کشف استعدادهای جدید بازیگری است. بازیگران زیادی اولین‌بار با شما کار کردند؛ مثل «کتایون ریاحی» و «پگاه آهنگرانی»، «ترانه علیدوستی». چه‌طور این استعدادها را کشف می‌کنید؟

این موضوع به این بر می‌گردد که به‌عنوان یک فیلم‌ساز باید از قصه‌ات مطمئن باشی و بدانی داری چه‌کار می‌کنی. یک وقتی هست که قصه‌ات با بازیگران نام‌آشنا جواب می‌دهد و لازم است بازیگر، داستان را پیش ببرد و یک وقتی هست که بهتر است یک چهره‌ی تازه و ناشناس داشته باشی که مخاطب پیش‌زمینه‌ی ذهنی‌ای از او نداشته باشد و بتواند راحت‌تر با او همزادپنداری کند.

اما برای پیدا کردن این چهره‌های تازه، باید وقت گذاشت. مرحله‌ی پیش‌تولید و فیلم‌نامه‌ی فیلم‌های من، جدی‌ترین بخش فیلم‌سازی‌ام است. مرحله‌ی تولید باید سریع باشد که هزینه‌ها کم شود، اما مرحله‌ی پیش‌تولید باید مفصل باشد تا نتیجه‌ی کار خوب شود. مثلاً در مورد بازی «ترانه علیدوستی» که همه آن را دوست داشتند، کم‌تر کسی متوجه شد که جذابیت اصلی این نقش و این بازیگر صدایش بود. سه لحنی که ما ماه‌ها وقت گذاشتیم و با او تمرین کردیم؛ لحن دانش‌آموزی، لحن دوران بارداری و لحن دوران مادری. برای همین هم هست که هیچ‌وقت تماشاگر این شخصیت را فراموش نمی‌کند.

• یادم هست ترانه علیدوستی از آموزشگاه بازیگری آقای «امین تارخ» آمده بود. نه؟

البته ترانه را از خیلی قبل‌تر می‌شناختم. چون با پدرش «حمید علیدوستی»، رفاقت قدیمی داشتم. اما «امین تارخ» او را برای فیلم به من معرفی کرد. ترانه فقط دو سه ماه بود که به کلاس آقای تارخ می‌رفت و یادم هست پدرش گفته بود که وقتی که فیلم دختری با کفش‌های کتانی را دیده بود، تا دو شب نخوابیده بود و گریه می‌کرد که این نقش مال من بوده است.

• چه جالب، «پگاه آهنگرانی» چه‌طور؟

پگاه را که با مادرش کار می‌کردم و با هم آشنا بودیم. یادم است در همان دورانی که دنبال بازیگر می‌گشتیم، در سفری که در کیش بودیم، پگاه را دیدم که از دل دریا ناگهان آمد بالا و فهمیدم خودش است!

• باز هم برای نوجوانان فیلم می‌سازید؟

بله، فکر می‌کنم لازم است. حتی «زندگی با چشمان بسته» را هم با این نیت کار کردم که بپردازم به سال‌های آخر نوجوانی و ورود به جوانی. فکر می‌کنم با توجه به حساس بودن دوره‌ی سنی 12 تا 17 سال که شخصیت هر کسی در آن شکل می‌گیرد و آینده‌‌اش رقم می‌خورد و از آن‌جایی که متأسفانه هم در خانواده و هم در جامعه به این سن خیلی کم توجه می‌شود، حالا حالاها جای کار برای نوجوان‌ها زیاد است و دلم می‌خواهد که باز هم بتوانم برایشان کار کنم. البته الآن دیگر کار برای نوجوان‌ها خیلی سخت شده است. با اطلاعات گسترده‌ای که نسبت به همه‌ی مسائل دارند و دسترسی‌هایشان به همه‌ی رسانه‌ها، اطلاعاتشان از ما قدیمی خیلی جلوتر است و خیلی مهم است که تو چه‌کار می‌خواهی بکنی و چه فیلمی می‌خواهی بسازی برای نوجوان امروز که تکنولوژی را دستش گرفته و از آن همه‌جور استفاده‌ای می‌کند و باید کاری کنی که برایش جذاب باشد تا او را به صف سینما بکشانی. 

• شما برای فیلم‌هایتان جایزه‌های زیادی گرفته‌اید؛ از جمله سه پروانه‌ی زرین و یک دیپلم افتخار از همین جشنواره‌ی اصفهان. به پروانه‌های زرین بیش‌تر فکر می‌کنید؟

راستش چندسالی می‌شود که نه به پروانه فکر می‌کنم و نه به هیچ جایزه‌ی دیگری. شاید من از معدود فیلم‌سازهایی باشم که همیشه در زمان ساخت فیلم فقط به مخاطب اولم فکر می‌کنم. این را هم باز در روزنامه‌نگاری یاد گرفتم.

مثلاً وقتی شما داری در «دوچرخه» می‌نویسی، کار بسیار دشواری در پیش داری و باید بدانی که ادبیاتت، روحیه‌ات و نگاهت به زندگی باید برای این محدوده‌ی سنی باشد. البته معنی‌اش این نیست که دوچرخه را دیگران نخوانند یا حتی از خواندنش لذت نبرند. حتماً کوچک‌ترها یا بزرگ‌ترها هم دوچرخه می‌خوانند و از آن لذت می‌برند، اما آن چیزی که باعث می‌شود در این وضعیت مطبوعات، دوچرخه ماندگار شود و باقی بماند، این است که مخاطب خاص دارد و مخاطبش را خوب می‌شناسد.

کاری که من هم در فیلم‌هایم می‌کنم و می‌خواهم آن را ادامه بدهم، همین است که می‌خواهم همیشه مخاطب اول داشته باشم. یعنی وقتی دارم به یک ایده فکر می‌کنم تا به فیلم‌نامه برسم، حواسم هست که دارم برای چه کسی فیلم می‌سازم و چرا دارم می‌سازم. البته این سؤال‌ها، لازم نیست خیلی پاسخ‌های مهمی داشته باشند که برای که می‌سازم یا چرا می‌سازم، چون قرار نیست فیلم‌ من هیچ‌کسی را نجات بدهد یا مسئله‌ای را حل کند، ولی قرار است فیلمی باشد که تماشاگر و مخاطب فیلمم را درگیر کند و او را وادار به فکر کردن کند. همان‌طور که گفتم الآن فیلم‌سازی برای نوجوان‌ها خیلی سخت شده، اما چالش خیلی خوبی است و سعی می‌کنم باز هم برای نوجوانان فیلم بسازم.

• فکر می‌کنید سینمای کودک و نوجوان از کجا ضربه می‌خورد؟ چرا دیگر نمی‌توانیم مثل دهه‌‌های شصت و هفتاد به این سینما افتخار کنیم؟

شاید بشود گفت به‌خاطر عدم مدیریت، اما این فقط یکی از مشکل‌هاست و همه‌اش نیست. حقیقتش این است که فیلم‌سازی برای فیلم‌ساز یک کار شوق‌آور و شگفت‌انگیز است. فیلم‌ساز همه‌چیزش را می‌گذارد و باید آن‌قدر انرژی داشته باشد و تشویق بشود که دلش بخواهد کار بعدی‌اش را بسازد. ما در شرایطی داریم با هم حرف می‌زنیم، که تو وقتی خبر یک تولید تازه را می‌خوانی، دیگر برایت خیلی شوق‌آور نیست. چرا؟ انگار که منتظر یک اتفاق مهم در سینما نیستی. قدیم‌ترها وقتی خبر تولید و اسم عوامل یک فیلم را می‌خواندی، می‌توانستی تصور کنی که این فیلم چه‌جور فیلمی می‌شود.

موضوع این است که از آغاز پیدایش سینما تا به امروز تاریخ سینمای ما باشکوه است چون همه‌اش بر اساس کشف و شهود بوده. تو باید سینمای وسترن را کشف می‌کردی، سینمای اجتماعی را کشف می‌کردی، حتی سینمای انیمیشن یا دفاع مقدس را کشف می‌کردی. الآن همه‌ی این کشف‌ها اتفاق افتاده است. حتی در جلوه‌های ویژه‌ی امروز هم خیلی کشف‌های مهمی اتفاق نمی‌افتد. برای این‌که آن مفهوم سینمای ناب، سینمایی است مثل فیلم «پل‌های مدیسون‌کانتی» ساخته‌ی «کلینت ایستوود» که می‌آید با یک دوربین، خودش، یک «مریل استریپ» و یک کلبه‌ی جنگلی، فیلمی می‌سازد که همه‌ی جهان تحسینش کنند. پس سینما همه‌ی جذابیتش در همین غیرمنتظره بودنش است. از آن طرف مثلاً وقتی من بخواهم برای نوجوان فیلم بسازم، این ترس جدی را دارم که دانش نوجوان امروز از دانشی که من می‌خواهم در فیلمم به او بدهم، خیلی جلوتر است. یادمان باشد پروسه‌ی ساخت یک فیلم، یک پروسه‌ی طولانی است. پروسه‌ای نیست که به سرعت به نتیجه برسد. مثلاً مرحله‌ی فیلم‌نامه‌نویسی برای خود من، بین 9 ماه تا یک سال طول می‌کشد و مخاطب نوجوان دارد هر روز از من دورتر می‌شود و جلوتر می‌رود. از خانه‌ی خودم که با بچه‌هایم زندگی می‌کنم تا محله تا شهر، احساس می‌کنم اطلاعات و دانش این نسل و توقعاتشان خیلی جلوتر از ماست و البته با نسلی طرف هستیم که متأسفانه به شدت احساس می‌شود نسبت به سرنوشت خودش بی‌تفاوت شده و با دوران ما خیلی فرق کرده است. مخاطب کودک و نوجوان امروز آن‌قدر به انواع مختلف اشکال تصویری دسترسی دارد که خیلی سخت می‌شود فیلمی بسازی که او را به سینما بکشاند. من متأسفم که ما حتی دیگر چیزی به اسم سینمای عاشقانه نداریم. حالا مسئولان هر روز فریاد بزنند که آمار ازدواج روز به روز پایین می‌آید. خب یک دلیلش این نیست که ما فیلم عاشقانه‌ی خوب کم داریم؟ که وقتی یک جوان فیلم را می‌بیند حسرت تشکیل دادن یک زندگی مشترک را حس کند و به فکر بیفتد؟ این‌ها خیلی چیزهای ساده‌ای است، اما به هر حال به آن توجه نشده است.

از طرفی سینما، هم صنعت است و هم هنر؛ که بخش صنعتی‌اش حتی قوی‌تر و بالا‌تر است. من الآن با کدام تهیه‌کننده صحبت کنم که بتوانم به او امنیتی نسبی بدهم فقط برای بازگشت سرمایه‌اش و نه حتی سودش!

حاصل همه‌ی این حرف‌ها این می‌شود که تولید یک فیلم دیگر مثل گذشته شوق‌آفرین نیست.

همه‌ی این مشکلات باعث می‌شود که ما هم‌چنان بعد از 20 سال از پیدایش «کلاه قرمزی»، باید منتظر بنشینیم تا باز هم بیاید و به سینمای کودک و نوجوان رونق بدهد. البته خیلی هم خوب است که هنوز هم کلاه‌قرمزی زنده است و مخاطب خودش را دارد، ولی سؤال اصلی این است که شخصیت‌های جدید کجا هستند؟

جایگاه تلویزیون در این ماجرا که به هر حال تنها رسانه‌ای است که در همه‌ی خانه‌ها وجود دارد، خیلی مهم است و فکر می‌کنم هرگز به وظیفه‌اش درست عمل نکرده است. یعنی یک‌روزی «ایرج طهماسب» و «حمید جبلی»، شخصیت کلاه‌قرمزی را از تلویزیون به سینما می‌کشانند و یا یک‌‌روزی «محمدعلی طالبی» و «مرضیه برومند»، «مدرسه‌ی موش‌ها» را به سینما می‌آورند و «شهر موش‌ها» ‌را می‌سازند، اما این‌کار تداوم پیدا نمی‌کند و از این فرصت مهم، خوب استفاده نمی‌شود.

مجموعه‌ی همه‌ی این عوامل باعث می‌شود انگیزه‌ی زیادی برای کار کردن در سینمای کودک و نوجوان وجود نداشته باشد و حتی جایزه‌ها هم کسی را به شوق نمی‌آورد و حالا رسیده‌ایم به که فقط جشنواره برگزار می‌شود که برگزار شده باشد. اگر چه باقی ماندن همین هم خیلی مهم است و باید خسته نباشید گفت به کسانی که جشنواره را هنوز نگه داشته‌اند، اما فقط بودن جشنواره کافی نیست.

• خب با وجود این همه مشکلی که گفتید، این سؤال برای من پیش می‌آید که کدام جرقه باید اول زده شود تا مشکلات را یکی یکی حل کنیم؟ همه‌ی مشکلات که با هم حل نمی‌شوند.

به نظر من، سینما، ورزش نیست که بگوید من می‌خواهم جوان‌گرایی کنم. سینما دنیایی است که یک جوان اگر اهلش باشد، خودش می‌آید با چنگ و دندان خودش را نگه می‌دارد. من فکر می‌کنم هم‌چنان باید فیلم‌سازان قدیمی کودک و نوجوان حمایت شوند. این فیلم‌سازان خوب قدیمی الآن در خانه‌هایشان هستند و این اصلاً خوب نیست. باید دوباره این‌ها را برای کار کردن، سرِ شوق آورد. دوباره باید آن ماراتن جدی بین آن نسل در کنار تلاش‌ها، ساختارشکنی‌ها و جسارت‌هایی که نسل جوان می‌کند برگزار شود. مثلاً تصور کنید در همین جشنواره‌ی امسال، اگر پنج شش فیلم‌ساز بزرگ کودک و نوجوان می‌داشتیم، چه اتفاقی می‌افتاد؟ الآن در فضای این جشنواره که قدم می‌زنی چند نفر را می‌بینی که آدم‌های جدی سینمای کودک و نوجوان این 30 سال باشند؟ باید یادمان باشد که هر فیلم‌سازی یک دنیا در سرش دارد که فقط مال خودش است. همین، فیلم‌سازها را از دیگران متفاوت می‌کند. باید همه‌ی بزرگان با دنیاهایشان باشند، که دنیاهای متفاوتی را در سینمای کودک و نوجوان ببینیم. مثلاً اگر چنین حمایتی صورت بگیرد و بزرگان سینمای کودک و نوجوان همه تصمیم بگیرند برای سال آینده فیلم بسازند، آن‌وقت این شوق فیلم‌سازی دوباره شکوفا می‌شود و دوران طلایی تازه‌ای برای سینمای کودک و نوجوان شروع می‌شود. باید کاری کنیم که این دل‌زدگی‌ها از بین برود و همه انگیزه پیدا کنند.

• فکر می‌کنید مشکل اکران را چه‌طور می‌شود حل کرد؟ می‌شود دوباره سینماهایی مخصوص اکران فیلم‌های کودک و نوجوان داشته باشیم؟

فکر می‌کنم اتفاق خوبی که در این سال‌ها افتاده، همین پردیس‌های سینمایی است. اگر این پردیس‌ها گسترش پیدا کنند و در همه‌ی شهرستان‌های بزرگ هم چنین پردیس‌هایی تأسیس شود، می‌توانند یکی از سالن‌هایشان را به اکران فیلم‌های کودک و نوجوان اختصاص دهند و این عالی می‌شود.

اما نکته‌‌ی مهم دیگر این است که تو نمی‌توانی در بهترین جای شهر، بهترین رستوران را بزنی و شیک‌ترین دکور و فضا را برایش طراحی کنی، اما غذای مناسبش را نداشته باشی! چه‌جوری می‌خواهی پذیرایی کنی؟ همه‌ی این‌ سینماها فیلم می‌خواهند. تا فیلم خوب ساخته نشود، آن اتفاق خوبِ اکران نمی‌افتد. اگر آن زمان آن اتفاق‌های خوب اکران کودک و نوجوان می‌افتاد، برای این بود که فیلمش وجود داشت. حالا که نیست، باید فیلم خوب ساخته شود تا وجود سینماهای ویژه‌ی فیلم‌های کودک و نوجوان، توجیه اقتصادی داشته باشد.

از طرفی نیاز داریم برای فیلم خوب، عوامل خوب داشته باشیم. باید عوامل خوب، آموزش داده شوند. در زمان آقای بهشتی، کلاس‌هایی برای مدیران تولید وجود داشت، که الآن نیست و همان‌ها هستند که هنوز دارند در این سینما کار می‌کنند. سینما به تهیه‌کننده‌ی باسواد احتیاج دارد. تهیه‌کننده‌ای که جامعه و مردمش را بشناسد، درک اجتماعی و فرهنگی داشته باشد و بداند در این مقطع زمانی ساختن چه فیلمی لازم است. تهیه‌کننده است که فرصت تولید یک فیلم را ایجاد می‌کند.

سینما، مدیریت سینماداری می‌خواهد. مدیر سینمایی که بداند با تماشاگری که برای دیدن فیلم به سینما می‌آید چه برخوردی داشته باشد و چه فضایی را برای او فراهم کند که از سینما آمدن لذت ببرد. مدیر سینما هم باید مثل مدیر روابط عمومی یا مدیر هتل‌داری، آموزش ببیند تا بتواند مدیر سینمای خوبی بشود.

• با تمام این احوال فکر می‌کنید باز هم روزی برسد که به سینمای کودک و نوجوانمان افتخار کنیم؟

ما چاره‌ای نداریم جز این‌که امیدوار باشیم. به نظرم همین تلاش‌های شما، همین بحث‌ها، همین گفت‌و‌گوها، همین دغدغه‌های فکری بچه‌هایی که سینمای کودک و نوجوان را دوست دارند و کارشان نوشتن و نقد است، باعث می‌شود به روزهای بهتری برسیم.

* به خاطر کمبود جا در صفحه‌های دوچرخه، هنگام چاپ، این گفت‌و‌گو کمی کوتاه شد. این‌ متن کامل گفتگو است.