فیلم، تصویری بی‌واسطه از یک معضل اجتماعی را با پرداختی کاملاً سینمایی به نمایش می‌گذارد؛ بدون این‌که مضمون بر فرم غلبه کند یا برعکس. در سینمای اجتماعی ایران که عموماً توجه به جامعه با بی‌توجهی به تکنیک و شیوه‌های بیانی همراه است، این تناسب فرم و محتوا را باید به فال نیک گرفت.
مثل هر فیلم خوب دیگری از بنی‌اعتماد، در «خون بازی»، تعهد اجتماعی فیلمساز با پرداخت مؤثر سینمایی جلوه یافته است. حتی این‌که بنی‌اعتماد صراحتاً بگوید مضمون برایش اهمیت بیشتری دارد، چیزی را عوض نمی‌کند.
چون یک فیلمساز خوب، به خاطر تسلطش بر مدیوم، وقتی هم به مضمون می‌اندیشد، ساختار بصری مناسبی هم برای بیانش می‌یابد.«خون بازی» همچنین، تداوم نگاه غمخوارانه و اجازه بدهید بگویم مادرانه و مهرورزانه فیلمساز، به آدم‌هایی است که از دل اجتماع بیرون آمده‌اند؛ نگاهی آن‌قدر مهرورزانه که ابایی ندارد سفری در دل تاریکی را با امید و روشنایی تمام کند.
- گویا پرداختن به معضل اعتیاد از دلمشغولی‌های قدیمی شماست. سال‌ها پیش مستندی به نام «زیر پوست شهر» ساختید که شاید بشود آن را به نوعی پیش‌زمینه‌ای برای «خون بازی» خواند.
- مبنای شکل‌گیری فیلمنامه «خون بازی» برمی‌گردد به تحقیقی که سال 74 با پیروز کلانتری برای مستند «زیر پوست شهر» انجام دادیم. آن تحقیق نزدیک به یک سال طول کشید و هرچه بیشتر تحقیق می‌کردیم، وسواس بیشتری برای شروع کار پیدا می‌کردیم، چون می‌دیدیم که ابعاد اعتیاد خیلی گسترده‌تر از چیزی است که تصورش را می‌کردیم.
در واقع به این نکته رسیدیم که اعتیاد مثل منشوری است که از هر زاویه‌ای به آن نگاه شود، می‌شود به ابعاد تازه‌ای در آن رسید. تحقیقات انجام شد و «زیر پوست شهر» هم بر اساسش ساخته شد.
این فیلم یک مستند کاربردی بود با یک هدف مشخص. دفتر پیشگیری از آسیب‌های اجتماعی سازمان بهزیستی، فیلمی می‌خواست کاربردی با هدف هشدار به خانواده‌های طبقه متوسط در مورد خطر شیوع مصرف مواد مخدر در بین جوانان؛ در واقع پیش‌بینی شیوع گسترده مصرف مواد مخدر مثل یک بیماری واگیردار.
تحقیقی که برای این مستند کردم، دستمایه اصلی شناخت من از مسئله اعتیاد بود و پیش از آن هم البته با موضوع بیگانه نبودم. متأسفانه مسئله اعتیاد همیشه یکی از معضلات جدی جامعه بوده و در سال‌های اخیر هم که به مرز بحران رسیده ما طبق روال معمول تحقیقات را پیش بردیم.
ابتدا یک بخش پژوهشی را طی کردیم. بخش گفت‌وگو با جامعه‌شناسان، روان‌شناسان اجتماعی و پزشکان متخصص ترک اعتیاد و تحقیق میدانی که در این بخش بیشتر تمرکز روی بخش بازپروری قرچک بود که الآن دیگر نیست. نتیجه این تحقیقات شد مستند «زیر پوست شهر».
- مستند «زیر پوست شهر» اجازه نمایش پیدا نکرد.
- بله. البته من شخصاً فیلم را کپی کردم و سعی کردم هر جایی که انجمن‌های اولیا و مربیان مدارس، مدیرانشان حاضر به نمایش چنین فیلمی هستند، فیلم را برای پدر و مادرها نشان بدهند.
- این تجربه باعث شد که در تمام این سال‌ها در فکر ساختن یک فیلم بلند سینمایی درباره اعتیاد باشید؟
- این مسئله در ذهنم بود آن هم به یک دلیل واضح؛ این‌که فیلم داستانی نسبت به مستند امکان بیشتری برای دیده شدن دارد. نکته ظریفی هم وجود داشت و حساسیت خاصی به این کار می‌داد.
بعد از ساخت «زیر پوست شهر» و آن تحقیقات مفصل به این نتیجه رسیدم که برگرداندن معضل اعتیاد به یک موقعیت دراماتیک باید با حساسیت ویژه‌ای انجام شود. اگر در فیلم برخورد درستی با مسئله اعتیاد صورت نگیرد، ممکن است نتیجه کار تاثیر عکس هم بگذارد، یعنی مخاطب نوجوان و جوان را به رفتن به ورطه اعتیاد تشویق کند.
کارشناسان از شخصیت‌های برخی سریال‌ها و فیلم‌ها به عنوان الگوی رفتاری اعتیاد نام می‌برند. به همین خاطر است که موقع ساخت فیلمی درباره اعتیاد باید حتماً کار کارشناسانه صورت بگیرد که حاصل کار برای مخاطب برانگیزاننده به مصرف مواد مخدر نباشد.
- یک تصور کلیشه‌ای از معتاد در سینمای ایران وجود دارد که در «خون بازی» شما آن را شکسته‌اید. اصلاً رفتن به سمت طبقه متوسط خودش به نگاه متفاوتی انجامیده است.
- در باره اعتیاد معمولاً به‌گونه‌ای تصور می‌شود که انگار مربوط به یک طبقه خاص است. فرد معتاد هم بر اساس این ذهنیت کلیشه‌ای، یک آدم ژولیده و ژنده‌پوش است که کنار جوی خیابان نشسته و سیگاری هم دائم لای انگشتانش دود می‌شود.
همین کلیشه‌ها باعث شده که هیچ جوانی که در مرحله اول مصرف قرار دارد باور نداشته باشد که روزی خودش هم معتاد می‌شود.
ما در مرحله تحقیق، با جوان‌های زیادی از این نوع برخورد کردیم که خودشان را دچار اعتیاد نمی‌دانستند در حالی که اکثراً معتاد بودند.
- هنوز برای خیلی‌ها تصویر فرد معتاد، یعنی سید فیلم «گوزن‌ها».
- واقعا جوان‌هایی از تیپ سارا که متاسفانه تعدادشان هم اصلاً کم نیست، خودشان را معتاد نمی‌دانند. ما جوان‌های زیادی را دیدیم که هیچ ذهنیتی بابت این‌که اعتیاد ممکن است این‌قدر بهشان نزدیک باشد نداشتند.
جوان‌هایی از طبقه متوسط جامعه که اعتیاد در بین آنها شکل پنهان‌تری دارد. متاسفانه تعداد این جوانان در جامعه ما بالاست و این دلیل اصلی‌ای بود که به طرف این طبقه رفتم، چون به اعتیاد در این طبقه کمتر پرداخته شده است.
در این طبقه به خاطر پایگاه اجتماعی- فرهنگی‌شان، نشانه‌های اعتیاد دیرتر بروز می‌یابد. به خاطر دسترسی راحتشان به مواد و تغذیه بهتر و این تصور به‌شدت خطرناک که آنها معتاد نمی‌شوند و فقط برای تفنن و تفریح مواد مصرف می‌کنند.
نمی‌خواهم بگویم نگاهی که ما در «خون بازی» به مقوله اعتیاد داشته‌ایم کاملاً تازه است ولی می‌شود گفت که در سینما این زاویه دید متفاوتی محسوب می‌شود؛ زاویه دیدی که بخش عظیمی که اسیر اعتیاد هستند ولی خودشان را از آن دور می‌دانند را دربرمی‌گیرد.
«خون بازی» بخشی از واقعیت را به تصویر کشیده که به‌شدت وجود دارد و جوان‌های زیادی در موقعیتی که سارا قرار دارد، هستند. فیلم از این منظر می‌تواند یک هشدار برای جامعه باشد.
- در تیتراژ فیلم نام چهار نفر به عنوان فیلمنامه‌نویس آمده که در فیلمی که تقریباً فاقد داستان پر فراز و نشیب است، جالب به نظر می‌رسد.شکل همکاری مشترک شما با فیلمنامه‌نویسان به چه صورت بود؟
- نگارش فیلمنامه به این صورت نبود که بخش‌هایی را کسی بنویسد و دیالوگ‌ها را مثلاً شخص دیگری. من سابقه فیلمنامه مشترک نوشتن را از همان کارهای اولیه‌ام با آقای مصطفوی داشته‌ام.
مؤثرترین و مهمترین فرایند نوشتن فیلمنامه «خون بازی»، آن بخش‌های بحث و گفت‌وگویی بود که برای رسیدن به یک موقعیت با هم داشتیم. چون قرار نبود فیلمنامه «خون بازی» قصه پررنگی را روایت کند و به نظر می‌آید که وقتی اسم گروه نویسندگان می‌آید، عده‌ای انتظار دیدن فیلمی پر از حادثه و اتفاق و داستان را داشته باشند.
در حالی که فیلمنامه اصلاً به این صورت نبود. «خون بازی» فیلمنامه‌ای بسیار سهل و ممتنع داشت. قرار نبود روایت داستانی با پیچیدگی زیاد و کاراکترها و حوادث متعدد باشد. هدف درک موقعیت خود معتاد در برابر ماهیت واقعی اعتیاد بد و این‌که چه‌طور یک فرد معتاد نه فقط خود که فضای پیرامونش را اسیر خود می‌کند.
رسیدن به این موقعیت کار ساده‌ای نبود. من و فرید مصطفوی از سال‌ها پیش با هم کار کرده‌ایم و به نظرم می‌آمد که ما دیدگاه‌های همسانی پیدا کرده‌ایم و آن تضادی که باید میان دو اندیشه وجود داشته باشد و ما را به نتیجه مطلوب برساند، به‌تدریج کمرنگ شده است.
به همین خاطر احساس کردیم که نیاز به حضور آدم‌های دیگری هم داریم. محسن عبدالوهاب که از ابتدا قرار بود کارگردانی فیلم را به صورت مشترک انجام دهیم طبیعتاً در مرحله پژوهش و تحقیق هم حضور داشت هم در نوشتن فیلمنامه مشارکت کرد.
از خانم نغمه ثمینی هم به واسطه طرح‌های دیگری شناخت داشتم و احساس کردم حضور ایشان به عنوان یک فکر تازه می‌تواند به غنای فیلمنامه کمک کند. ساعت‌ها بحث و گفت‌وگو درباره تک‌تک موقعیت‌هایی که در فیلم می‌بینیم داشتیم.
حاصل این بحث و گفت‌وگوها به سمتی رفت تا به تصور و ذهنیتی که من از فیلمنامه داشتم برسد. ممکن بود سکانسی را بنویسم و چندین ساعت این سکانس را به بحث بگذاریم و جمع آن را نقد کند.
به نظرم این روش کاری برای فیلمنامه‌ای از جنس «خون بازی» لازم بود. چون این نوع فیلمنامه مثل یک پازلی می‌ماند که هر موقعیت باید در درون خودش به عمق برسد، چون عملاً قصه‌ای وجود ندارد که ما را پیش ببرد.
- اگر بخواهیم از دو ویژگی خیلی بارز «خون بازی» نام ببریم باید به فیلمبرداری محمود کلاری و بازی باران کوثری اشاره کنیم. اول از بازی باران شروع کنیم که آن‌قدر متقاعدکننده است که کسی به این‌که او دختر شما بوده و به فیلم راه یافته فکر نکند.
- اتفاقاً یکی از دلایل انتخاب باران این بود که او دخترم بود چرا که با توجه به شناختی که از روحیه او داشتم، مطمئن بودم که آن چه که برای بازی این نقش حیاتی بود و آن تن دادن به تحقیق و کشف شخصی بازیگر از این مقوله پیچیده را می‌طلبید با صبوری و جدیت خواهد پذیرفت نقشی به این دشواری را درست از کار درآورد؛ آن هم نقشی که خیلی از باران دور بود ولی او تلاش زیادی کرد تا سارا کاراکتر باورپذیری شود.
از همان ابتدا مشخص بود که سارا یکی از دشوارترین کاراکترها برای بازی است. بازی در این نقش مثل حرکت بر لبه تیغ بود، کمی لغزش ممکن بود به نابودی کل اثر منجر شود.
- به خصوص این که فیلم تکیه زیادی به کاراکتر سارا دارد و قرار بوده این کاراکتر یک کلیشه شکنی از نقش معتاد در سینما هم باشد.
- قرار بود تصویری ملموس و واقعی از جوان‌های درگیر اعتیاد در جامعه امروز باشد. باران نمونه‌های عینی زیادی را دید و به آنها نزدیک شد، نه به این دلیل که از آنها الگوبرداری کند، بلکه به این خاطر که اصلاً به ماهیت نقش نزدیک شود. می‌توان گفت کار او در «خون بازی» از همه ما دشوارتر بود.
- و فیلمبرداری محمود کلاری؟
- از ابتدا قرار بود که کلاری «خون‌بازی» را فیلمبرداری کند. جالب است که بدانید او سخت پذیرفت که فیلم را با دوربین دیجیتال بگیرد.
- شاید به خاطر تجربه‌های ناکامی که سینمای ایران در زمینه استفاده از دوربین دیجیتال داشته.
- شاید، منتها وقتی متقاعد شد که کار با دیجیتالی گرفته شود، به بهترین شکل ممکن کارش را انجام داد. فیلم خیلی وامدار حضور کلاری است. کلاری با تمام وجودش با کاراکترها همراه شده بود. به شکلی که انگار اصلاً دوربین حذف شده بود.
- فیلمبرداری سهم زیادی در ساختن فضای اثر دارد.
- اسمش را می‌شود گذاشت تناسب و همخوانی فرم با محتوا.
- به نظر می‌رسد که در کارهای متأخرتان، یک نوع گرایش به کمرنگ کردن داستان پیدا کرده‌اید. در این فیلم‌ها انگار درام به نفع واقعیت کنار رفته است.
به خصوص از «زیر پوست شهر» به این سو، این مسئله تشدید شده است .هم در«ننه گیلانه» و هم در «خون‌بازی» بیشتر از روایت داستانی شاهد یک موقعیت بسط داده شده‌ایم.
- این اتفاق بعد از «روسری آبی» افتاد. دقیق‌تر اگر بخواهم بگویم در همان اواسط ساخت «روسی آبی» که فیلم موفقی هم شد، حس کردم اسیر قصه شدن به شدت مرا از آن دلبستگی‌ها و دلمشغولی‌های مستندم دور می‌کند.
واقعاً در تمام تجربه‌های بعد از «روسری آبی» و حتی در «زیر پوست شهر»دلبستگی‌ام نسبت به مستند، از اسیر شدن در قصه‌گویی پرهیزم می‌داد. نه این که داستان را به کل کنار بگذارم ولی تلاش می‌کردم، از آن فاصله بگیرم تا به پرداخت موقعیت‌ها بیشتر بها بدهم و هر چه به این ساختار نزدیک‌تر می‌شوم در واقع به شکلی از سینما که بیشتر دوست دارم می‌رسم.
- چه در فیلم‌های اولیه‌تان که کمدی‌های اجتماعی بودند و چه در «نرگس» و «روسری آبی» پرداختن به موقیعت‌های دراماتیک در اولویت قرار داشته. مثلاً در «نرگس» داستان سهم زیادی در پرداختن به واقع‌گرایی اجتماعی مطلوبتان داشته است. در حالی که الان داستان کنار گذاشته می‌شود تا به اعتقاد من، سندهای تصویری زنده‌ای از جامعه ارائه کنید. یک جور بازگشت به دوران مستند‌سازی‌تان.
- در واقع به سمت علاقه اصلی‌ام در سینما بازگشته‌ام. به نظرم پتانسیل واقعیت‌های موجود در جامعه، گاهی اوقات به خاطر غرق شدن در داستان، کمرنگ می‌شود، ضمن این که گاهی اوقات ساختار یک فیلم اجازه داستان‌پردازی کلاسیک را نمی‌دهد. مثلاً در «خون‌بازی» با روایت متعارف داستانی نمی‌شد به نتیجه‌ای که در نظر بود رسید
- فیلم‌های اخیرتان را به صورت مشترک با محسن عبدالوهاب کارگردانی کرده‌اید. در فیلم «نرگس» عبدالوهاب منشی صحنه بود و در فیلم‌های بعدی‌تان هم تا «ننه گیلانه» به عنوان دستیار همراهتان بوده است.
در سینمای ایران، کار غیرمتعارفی است که یک فیلمساز، دستیارش را در ساخت فیلم‌هایش شریک کند.
- چیزی که اهمیت دارد حاصل کار است. وقتی یک همکاری می‌تواند به نتیجه کار کمک کند به نظرم تنگ نظری است که آدم بخواهد سهم طلبی کند.
زمانی که فیلم «این فیلما‌رو به کی نشون می‌دین» را می‌ساختیم منوچهر مشیری فیلمبردار ما بود و بعد پیروز کلانتری آن را مونتاژ کرد. وقتی فیلم تمام شد، حس کردم آن قدر مشیری در شکل گرفتن کار سهم داشته و به قدری حضورش در تصاویر پررنگ است که دیگر فراتر از یک تصویربردار صرف است. اتفاقی که دلیل اصلی‌اش دغدغه مشترک است.
کلاً من با کسانی که کار مشترک کردم به واسطه همین دغدغه مشترک بوده. در همین فیلم، باز حس کردم که نقش پیروز کلانتری فراتر از یک تدوینگر است و او در شکل دادن ساختار‌ش سهم فوق‌العاده‌ای داشته است.
در مورد محسن عبدالوهاب هم علت کارگردانی مشترک همین مسئله بوده است.
- سهم عبدالوهاب در کـــارگـــردانـی «خون‌بازی» چقدر است؟
- در خیلی از موارد، عبدالوهاب پیشنهادهایی می‌داد که از ذهنیت خود من نسبت به آن سکانس‌ها بهتر بود. ممکن است در مباحث ساختاری اختلاف نظر میان من و همکارم وجود داشته باشد. ولی برای من نکته مهم اشتراک در نگاه به موضوع است.
- فیلم را با امید تمام می‌کنید. به خصوص این که رنگ را وارد کار می‌کنید. انگار دلتان نیامده با سیاهی فیلم را تمام کنید.
- پایان واقع‌گرای فیلم، همان نگاه پر از بیم و امید و نگرانی سارا به آینده است. اما نمایش پرتغالی‌ها در آخرین لحظات تیتراژ پایان، امید سازنده به رهایی «سارا»هاست. شاید برای اولین بار آرزوی خودم را یک جوری به فیلم تحمیل کرده‌ام.
- ولی با توجه به چیزی که در طول فیلم به تصویر کشیدید امکان رهایی سارا از اعتیاد خیلی بالا نیست.
- بله چون در عالم واقعیت امکان ترک اعتیاد برای فردی مثل سارا خیلی ضعیف است. البته همان طور که لیلا می‌گوید هیچ چیز غیرممکن نیست ولی وقوعش هم در حد معجزه است.
این واقعیت اعتیاد است ولی می‌خواستم به احترام همان چند درصدی که به هر دلیلی ممکن است موفق به انجام این کار شوند، این امید را در انتهای فیلم به نمایش درآورم.
- در پایان به نظر می‌رسد که واقعیت را به نفع آرمان کنار می‌گذارید.
- کنار نگذاشتم . در آخرین فریم‌های تیتراژ پایانی گذاشتم. یعنی جایی که فیلم تمام می‌شود و اثر نگاه سارا در پرده با آن نگاه طولانی، فکر می‌کنم قوی‌ترین تأثیر را بر مخاطب می‌گذارد.
- در «خون‌بازی» دکوپاژ دقیق داشته‌اید؟ کلاً تا چه حد به دکوپاژ از قبل، معتقدید؟
- در کارهای اولیه‌ام از قبل دکوپاژ می‌کردم و خیلی هم خودم را مقید می‌کردم که عین دکوپاژ بگیریم.
- تا چه مقطعی این گونه کار می‌کردید؟
- تا «روسری آبی». الان هم قبل از شروع کار دکوپاژ می‌کنم ولی ممکن است سر صحنه دکوپاژ را تغییر بدهم.
دکوپاژ به معنای ساختار کلی فیلم، حتماً در ذهن سازنده از قبل شکل می‌گیرد. تغییراتی که در طول کار، پیش می‌آید هم نمی‌تواند چیزی کاملاً متفاوت با ذهنیت قبلی باشد.
دکوپاژ داشتیم، تمرین می‌کردیم، میزانسن‌ها تعیین می‌شد، منتها بازیگرها مقید به رعایت میلیمتری میزانس نبودند، دوربین کوچک دیجیتال هم به این حس رهایی کمک می‌کرد.
- در واقع شما قبل از شروع کار به یک ساختمان بصری رسیدید و اگر در جزئیات هم تغییری پیش می‌آمد در خدمت همین سبک بصری بود. پس می‌شود گفت «خون‌بازی» را از ابتدا به همین صورت در ذهنتان مجسم کرده بودید.
- غیر از این اگر بود نمی‌شد به این نتیجه رسید.
- در کارهای بعدی هم همین رویه و ساختار را ادامه می‌دهید؟
- ساختار، ارتباط مستقیم با موضوع و مضمون دارد.
