کایه‌دوسینما حرف خلاف عادت زد، علیه سینمای پیرمردی و محافظه‌کار فرانسه شورید، از «میزانسن» نوشت و برای اولین‌بار «مولف» بودن در سینما را ارج نهاد. آثار کارگردان‌های سرگرمی‌ساز را بازخوانی کرد و جدی‌شان گرفت و درنهایت موج نویی را به راه انداخت که در سینما زلزله‌ای مهیب را رقم زد. موج نوی سینمای فرانسه از دل مقالات کایه‌دوسینما بیرون آمد.
وقتی که منتقدان جوان کایه، تصمیم گرفتند ایده‌هایشان را عملی کنند و پشت دوربین قرار گرفتند مهم‌ترین نهضت سینمایی جهان پس از نئورالیسم ایتالیا متولد شد. موج‌نویی‌‌ها آمدند و سینما را متحول کردند. پشت این تحول، نوشته‌های کایه قرار داشت؛ نوشته‌های آندره بازن درباره نقش و اهمیت تالیف در سینما و آنچه گدار، تروفو، ریوت، شابرول، موله، رومر و... درباره سینمای آمریکا، مولف بودن، فیلم‌های روسلینی، سینمای میزو‌گوشی و کوروساوا نوشتند؛ وقتی که مقاله «میزانسن‌چیست؟» الکساندر آستروک در کایه دوسینما درآمد و ژاک ریوت مقاله «عصر متوارنسن‌ها» را نوشت؛ هنگامی که بوگارت درگذشت و بازن- پیرمرد متفکر کایه دوسینما- درباره‌اش چنین مرثیه‌سرایی کرد: «مرگ جیمز دین عمدتا بر جنس مونث زیر 20سال اثر گذاشت؛ مرگ بوگی بر پدر و مادران آنها و دست‌کم برادران بزرگشان اثر می‌گذارد و بیش از همه مردان هستند که عزادارند... او برای تماشاچی به نظر من بیشتر قهرمانی بود که آدم خودش را جای او می‌گذارد تا قهرمانی که دوستش می‌دارد. محبوبیت بوگارت مردانه است.» (گزیده مقالات کایه دوسینما جلد یک، صفحه 126)
منتقدان جوان کایه دوسینما، اصل مولف بودن در سینما را مطرح کردند. از دید تروفو، رومر و بقیه منتقدان کایه، فیلمسازان به دو دسته کلی مولف و غیرمولف تقسیم می‌شدند.
فیلمساز مولف، سینماگری بود که تمام آثارش با وجود تفاوت‌هایشان یک حرف واحد را می‌زدند و دارای امضایی شخصی بودند در حالی که کیفیت کار فیلمساز غیرمولف بستگی به فیلمنامه‌ای که در اختیارش قرارگرفته و دیگر عوامل تاثیرگذار تولید داشت. تازه اگر هم فیلم فیلمساز غیرمولف خوب از کار درمی‌آمد نه اهمیتی داشت و نه آن فیلم، خوب نامیده می‌شد. تروفو نوشت فیلم خوب و بد نداریم؛ فیلمساز خوب و بد داریم و فیلمساز خوب، مولف بود و هرچه می‌ساخت ستایش می‌شد. اینجا بود که آندره بازن پدر معنوی تروفو و بقیه جوان‌های کایه دوسینما وارد میدان شد و مقاله «درباره اصل مؤلف» را نوشت که هم تئوری دوستان جوانش را تأیید کرد و هم به نقد آن پرداخت.
بازن از بی‌منطقی و شور بیش از اندازه جوان‌های کایه با لحنی مهربان و پدرانه انتقاد می‌کند؛ مثل انتقادش از نوشته پراحساس اما بی‌استدلال ژاک ریوت درباره هاکس؛ «مدرکی که روی پرده است شاهد نبوغ هاکس است. فقط کافی است «میمون‌بازی» را ببینید تا بدانید که فیلم برجسته‌ای است. اما بعضی‌ها این را قبول نمی‌کنند و نمی‌خواهند با دلیل مجاب شوند. انکارکردنشان هیچ دلیل دیگری نمی‌تواند داشته باشد.»
این رویکرد از نگاه بازن خطر رسیدن به یک کیش شخصیت زیباشناسی را در پی دارد. با این همه شور جوان‌های فرانسوی و تمایلشان به کشف و شهود به‌شدت تأثیرگذار و تاریخ‌ساز بود. آنها با وجود افراط و تفریط‌هایشان این توانایی را داشتند که مخاطبشان را متقاعد سازند؛ همچنان که با نوشته‌های آنها فیلمسازانی که ارج ندیده بودند در مرکز توجه قرار گرفتند. یکی از مهم‌ترین فیلمسازان محبوب کایه دوسینماییها هم نیکلاس ری بود؛ فیلمسازی که تروفو چنین درباره او نوشت: «در مورد هاکس ما شاهد پیروزی عقلیم و در مورد نیکلاس ری این دل است که پیروز می‌شود. می‌توان ری را بر هاکس ترجیح داد(یا برعکس) یا هر دو را پذیرفت. اما به هر کسی که هر دو را مردود بداند به‌جرأت می‌گویم دیگر به سینما نرو، دیگر فیلمی نبین، چون هرگز معنی الهام، معنی یک منظر‌ه‌یاب، شهود شاعرانه، تک‌تصویر، نما، ایده فیلم خوب و سینما را نخواهی فهمید.» (گزیده مقالات کایه دوسینما، جلد یک، صفحه137) یا جملات آغاز مقاله معروف ژان‌لوک گدار درباره «پیروزی تلخ» نیکلاس‌ری؛ «تئاتر (گریفیث)، شعر(مورنائو)، نقاشی (روسلینی)، رقص(آیزنشتاین)، موسیقی(رنوار) وجود داشت؛ از این پس سینما هست و سینما نیکلاس ری است(مقالات اساسی کایه دو سینما جلد یک، صفحه151).
این نوشته‌ها در دهه50 میلادی تأثیر عمیقی بر سینمادوستان، منتقدان و حتی خود کارگردانان گذاشت. منتقدان جوان کایه دوسینما با شور و شهودشان پیش می‌راندند و تأثیر می‌گذاشتند. در سراسر مقاله گدار درباره نیکلاس ری به‌ندرت استدلالی منتقدانه به چشم می‌خورد؛ در عوض انبوه جملات قصار پشت هم می‌آیند و مخاطبی را که شاید تا پیش از این نیکلاس ری را جدی نگرفته تحت تأثیر قرار می‌دهند. منتقدان کایه با شورشان نگاه به سینما را تغییر دادند.
کایه دوسینما هیچکاک و هاکس را جدی گرفت و آنها را نه سرگرمی‌سازان صرف که هنرمندانی بزرگ و مولفانی بی‌مانند خواند، رابرت آلدریچ را جدی گرفت و از ساموئل فولر سازنده فیلم‌های ردهB هم تجلیل به عمل آورد و هم به‌درستی آثارش را تحلیل کرد؛ مثل مقاله لوک موله با عنوان «سام فولر: دنبال رد پای مارلو» که در آن تحلیل متقاعدکننده‌ای به چشم می‌خورد که استدلال‌‌هایش بر پایه اعتقاد به اصل مولف بنا شده است. علاوه بر سینمای آمریکا، منتقدان کایه دوسینما، سینمای ایتالیا را نیز ارج می‌نهادند و در راس آنها روبرتو روسلینی را. نقدهای ژاک ریوت و اریک رومر بر «سفر به ایتالیا» و در گفت‌وگو با روسلینی که در جلد یک کتاب آمده، تا اندازه‌ای می‌تواند جایگاه و اهمیت کارگردان «رم، شهر بی‌دفاع» را نزد منتقدان کایه دوسینما نمایان کند؛ کسی که اریک رومر جادوگر بزرگش می‌نامید.
منتقدان کایه دوسینما در حالی ستایش‌های فراوانی نثار فیلمسازان آمریکایی، ایتالیایی و ژاپنی می‌کردند که مقابل سینمای فرانسه اغلب گارد داشتند. ژان رنوار، ژاک بکر، ژاک تاتی، ژان پی‌یرملویل، ژان کوکتو و تا حدودی روژه وادیم معدود فرانسوی‌هایی هستند که مورد ستایش منتقدان کایه دوسینما قرار می‌گیرند و بعد «هیروشیما عشق من» آلن رنه از راه می‌رسد و تروفو «چهارصد ضربه» را می‌سازد و گدار «ازنفس‌افتاده» را. موج نوی سینمای فرانسه توسط منتقدان کایه پایه‌گذاری می‌شود و رفقا درباره فیلم‌های دوستانشان می‌نویسند. یادداشت کوتاه و ستایش‌آمیز گدار بر «چهارصدضربه» تروفو مربوط به زمانی است که هنوز میانه این دو شکراب نشده است. از اواخر دهه50 به بعد کایه دوسینما مهم‌ترین پایگاه منتقدان دیروز و فیلمسازان امروز است؛ نقد فیلم، مقاله و مصاحبه با تروفو، گدار، رومر و بقیه موج‌نویی‌‌ها که حالا شهرت و آوازه‌ای جهانی یافته‌اند. گدار شرح موجزی از حال‌وهوای رفقایش می‌دهد؛ «همه ما در کایه خود را کارگردانان آینده تصور می‌کردیم. رفت‌وآمد به سینه‌کلوب‌ها و سینماتک خودش نوعی اندیشیدن سینما و اندیشیدن درباره سینما بود. نوشتن هم نوعی فیلم‌ساختن بود زیرا تفاوت نوشتن و کارگردانی کردن، کمی است نه کیفی. تنها منتقد صددرصد کامل آندره بازن بود... . اگر نقدنویسی نخستین پله نردبان بود صرفا وسیله نبود. می‌گویند ما نقد را وسیله قرار دادیم، نه؛ ما سینما را می‌اندیشیدیم و در لحظه معینی فکر کردیم که آن اندیشه را وسعت دهیم. نقدنوشتن به ما یاد داد که هم روش و هم آیزنشتاین را تحسین کنیم. از آن آموختیم که جنبه‌ای از سینما را به نفع جنبه دیگر انکار نکنیم» (گزیده مقالات کایه دوسینما، جلد دوم، صفحه84).
در دهه60 میلادی هنوز منتقدانی که در دهه گذشته برای کایه دوسینما می‌نوشتند حضور دارند. جز آندره بازن که درگذشته و تروفو و گدار و رومر و ریوت و شابرول که فیلمساز شده‌اند و حالا کایه با آنها مصاحبه می‌کند. البته رومر و ریوت دیرتر از دوستانشان نقدنویسی را رها کردند. در جلد دوم گزیده مقالات کایه دوسینما مصاحبه‌هایی با گدار، رومر و تروفو به چشم می‌خورد که در آنها هنوز سایه دوران نقدنویسی‌شان بر فعالیت فیلمسازی‌شان سنگینی می‌کند. مثلا رومر در بخش قابل توجهی از گفت‌‌وگوهایش کوشیده که از آنچه در ایام نقدنویسی نوشته دفاع کند. در این دوران نویسندگان جوانی به کایه دوسینما آمده‌اند و جای رفقایی که حالا کارگردان شده‌اند را گرفته‌اند. کایه دوسینما با وجود حفظ تعدادی از نویسندگان قدیمی، به جوان‌ترها هم میدان داده و جالب اینکه نسل قبلی آنها که فیلمساز شده خیلی رویه کایه دوسینما را نمی‌پسندد. گدار می‌گوید منتقدان کایه کماندو بودند و حالا ارتشی در زمان صلح هستند که گاهی برای مانور بیرون می‌آیند. رومر هم با نقد بی‌رحمانه استادشان بازن از نوشته‌های دوستانش که حالا فیلمساز شده‌اند دفاع می‌کند؛ «بازن ایده داشت در حالی که ما سلیقه داشتیم. ایده‌های بازن همه خوبند اما در ذوق و سلیقه‌اش جای بحث هست. داوری‌های بازن را آینده تایید نکرده است. تصورم این است که واقعا یک فیلمساز بزرگ معرفی نکرد. بعضی از فیلمسازانی که بزرگند را دوست داشت اما فکر نمی‌کنم حرف‌هایی که درباره آنها زد واقعا تثبیت‌شان کرده باشد. در حالی که ما چیز چندان بااهمیتی در تئوری سینما نگفتیم؛ همه کاری که ما کردیم شرح و بسط ایده‌های بازن بود. از سوی دیگر فکر می‌کنم ارزش‌های خوبی را تثبیت کردیم و آنهایی که پس از ما آمدند سلیقه ما را تایید کردند» (گزیده مقالات کایه دوسینما، جلد دوم، صفحه120).
میراث بزرگ کایه دوسینما نظریه مولف و میزانسن بود؛ مفاهیمی که در دهه60 مورد بازخوانی‌های مکرر قرار گرفت. آنچه منتقدان پرشور فرانسوی در کایه درباره نظریه مولف مطرح کرده بودند را منتقدان مجله انگلیسی مووی با انسجام و دقت بیشتری پی گرفتند. از دل نظریه مولف کایه دوسینماییها، اندرو ساریس، نگره مولف را مطرح کرد. سینمای آمریکا همچنان بازخوانی شد و در دهه60 که استادان محبوب منتقدان کایه مثل هیچکاک و هاکس دچار افول شده بودند، فیلم‌های ضعیف‌شان همچنان با چارچوب‌های نظریه مولف مورد بررسی قرار می‌گرفت و از آنها ستایش می‌شد. حرف تروفو همچنان در کایه دوسینما خریدار داشت؛ «فیلم خوب و بد نداریم؛ فیلمساز خوب و بد داریم.» و چون هاکس فیلمسازی خوب و مولف بود فیلم ضعیف «خط سرخ 7000» هم اثری بود که می‌شد از آن ستایش کرد؛ هرچند نگاه خود تروفو در میانه‌های دهه60 به سینمای جدید آمریکا که از قیدوبند نظام استودیویی خارج شده بود انتقادی بود؛ «باید بپذیریم که چند سال پیش اشتباه کردیم وقتی آزاد‌شدن سینمای آمریکا را خوشامد گفتیم زیرا در واقعیت این آغاز پایان بود که با استنلی کرامر و ازبین‌رفتن روش‌های سنتی فیلم‌ساختن شروع شد. می‌گفتیم سینمای آمریکا را دوست داریم اما فیلمسازهایش برده‌اند؛ اگر آزاد بودند چطور سینمایی می‌شد؟ خب به محض اینکه آزاد شدند فیلم‌های مزخرف می‌سازند» (گزیده مقالات کایه دوسینما، جلد دوم، صفحه202).
کایه دوسینما در دهه60 با تمام فرازونشیب‌هایش همچنان توانست اعتبار گذشته‌اش را حفظ کند. نویسنده‌های جدید به میدان آمدند ولی هنوز حرف شاگردان آندره بازن که چند‌تایی‌شان همچنان اداره امور تحریریه را برعهده داشتند خریدار داشت. کنارش صداهای تازه هم شنیده می‌شد. مثل چاپ نقد رابین‌وود بر فیلم «روانی» هیچکاک در زمانی که وود تازه فعالیت نقدنویسی را آغاز کرده بود و چهره سرشناسی نبود.
وجهه جدلی به عنوان ویژگی و شناسنامه کایه دوسینما همچنان حفظ شد. از وقایع می 1968 کایه دوسینما هم متاثر شد. تحریریه مجله هم با گذر زمان تغییر کرد. کایه دوسینما در دهه‌های بعد با حفظ اصول اولیه‌اش تن به تحولات داد اما هرگز نتوانست دوران طلایی دهه‌های 50 و 60 را تکرار کند.
