سال 85 نادر مشایخی با ارکستر سمفونیک تهران آثاری از بتهوون، چایکوفسکی را در جشنواره موسیقی شرقی اجرا کرد و اجرای آثاری از فرانک زاپا هم بخشی از این برنامه بود و نیزچند ماه پیش هم مشایخی کارهای این ترانه سرا، نوازنده، خواننده و آهنگساز را در آمریکا اجرا کرد و در همین ایام هم پسرزاپا به همراه گروه سابق وی قطعات او را اجرا کردند.
در بهار سال 1991 فصل نامه «ته لوز» در آمریکا، مصاحبه با فرانک زاپا ترانه سرا، نوازنده ، خواننده و آهنگساز برجسته و جنجالی آمریکایی انجام داد و در باب مدرنیسم در موسیقی و بازار فرهنگی وقت با او به صحبت نشست.
فرانک زاپا یکی از بزرگ‌ترین و پرکارترین آهنگسازان نیمه دوم قرن بیستم بود. وی کمی بعد از تاریخ این مصاحبه نامزدی خود را برای ریاست‌جمهوری ایالات متحده آمریکا اعلام کرد، گرچه به‌زودی با دانستن ابتلا به سرطان پروستات از تصمیم خود منصرف شد و 2 سال بعد در سال 1993 و در سن 53 سالگی درگذشت. زاپا همواره از منتقدان سرسخت دولت‌های آمریکا و به‌خصوص دولت ریگان و مدافعان پرشور آزادی بیان بود و از لحظه شروع فعالیت اش در دنیای موسیقی تا امروز پخش ساخته‌های او از رادیوی این کشور ممنوع بوده است.
فرانک زاپا همواره مرزهای آنچه ما به‌عنوان موسیقی می‌پذیریم را فراتر برده است. با وجود اینکه در زمینه موسیقی از استراوینسکی و وارس تاثیر پذیرفته است، نگاه تحقیرآمیزش به چگونگی همساز شدن موسیقی با فرهنگ معاصر و اشتیاق اش برای بیان موسیقی با هجو، شوخ طبعی، تمسخر آثار موسیقی موجود و طبع پر کنایه اش باعث شده است که سلیقه جمعی امروز موسیقی او را بپسندند. این گفت‌وگو توسط فردی به نام وولاپ کیو انجام شده است که در زمره بهترین خبرنگاران این مجله است.
- آیا به‌نظر شما فرو ریختن نقش اساسی تونالیته و ضرب معمول در ریتم موسیقی مهم‌ترین پیشرفت موسیقی مدرن به شمار می‌آید؟
نه. مهم‌ترین پیشرفت در موسیقی مدرن این است که این قابلیت را دارد که بشود با آن تجارت کرد. در حال حاضر به موقعیتی رسیده‌ایم که فقط به این دلیل می‌توانیم آهنگسازی کنیم و دوست داریم آهنگسازی کنیم که عده‌ای به شنیدن موسیقی علاقه دارند. در نهایت کسی آن موسیقی را خواهد شنید و چون کسانی به اجرای موسیقی علاقه‌مند هستند چه بسا آن را اجرا کنند، نمی‌توان یک جا نشست و موسیقی نوشت. چنین چیزی دیگر نمودی ندارد.
این نکته که هر کس که آهنگسازی می‌کند مجبور است با انواع اجرای موسیقی دست و پنجه نرم کند- به‌خصوص به شیوه‌ای که در جامعه آمریکا با آن مواجه هستیم - بر موسیقی‌ای که می‌سازد تاثیر بزرگی می‌گذارد. به‌عنوان مثال یکی از دغدغه های من این است که علت جان گرفتن مینی مالیسم، بودجه کم آن برای تمرین‌های اجرای این طور قطعات بوده و در نتیجه تعدادِ نوازنده‌های کمی مورد نیاز است. اگر کسی بخواهد قطعه‌ای بنویسد و بداند که برای تمرین آن قطعه چند دقیقه‌ای بیشتر فرصت نخواهد داشت، امکان ندارد قطعه گسترده‌ای برای ارکستر بنویسد. چنان قطعه‌ای هرگز فرصت تمرین نخواهد یافت و هرگز اجرا نخواهد شد و بنابراین انگیزه‌ای برای نوشتن اش وجود ندارد.
- دلیل اینکه شما پیشرفت‌های فرانسوی‌ها در موسیقی را به پیشرفت‌های آلمانی‌ها در موسیقی ترجیح می‌دهید، چیست؟
ببینید، موضوع به این شکل نیست. شما به گونه‌ای از پیشرفت صحبت می‌کنید که انگار برای دست یافتن به آن باید تمامی خصوصیات معمول موسیقی را کنار گذاشت. به‌نظر من اگر کسی بخواهد آهنگسازی کند، باید این کار را براساس سلیقه اش و مطابق هر چه را که دوست دارد بشنود، آهنگسازی کند. مسئله دلبستگی تمام به فلان سبک پرطرفدار نشانه هر سبکی نیست، آنچه اهمیت دارد بیان است. مکتب دوازده آوایی تا زمانی که در دانشگاه‌ها از آن پشتیبانی مالی می‌شد، سبکی پرطرفدار بود اما ناگهان دست از پشتیبانی مالی آن سبک برداشتند
مینی مالیسم را مورد حمایت مالی قرار دادند. به این شکل مینی‌مالیسم به سبک تبدیل شد. حالا فرض کنیم در زمانی که سبک دوازده آوایی تنها چیزی بود که مورد حمایت مالی قرار می‌گرفت و تنها چیزی بود که به‌عنوان موسیقی مدرن و جدی تلقی می‌شد اگر کسی می‌‌خواست یک قطعه موسیقی تماماً ملودیک بنویسد، در این صورت اگر موسیقی او از جنسی بود که بتوان آن را زمزمه کرد و به خاطر سپرد، همه به او می‌خندیدند.
- ولی آیا فکر نمی‌کنید این به تغییر مخاطبان نیز ارتباط دارد؟
بله، آنها نیز کمتر می‌شوند.
- شما در موسیقی تان، با وجود تاثیرات ناشی از فصل مشترک‌های سبک‌ها و قالب‌های مختلف موسیقی، به‌طور عمدی و هشیارانه بین آنها تمایز قائل می‌شوید. آیا بین هنر سطح بالا و هنر سطح پایین تمایزی قائل می‌شوید؟
بهتر بود می‌پرسیدید آیا من اصلاً هنر را متمایز می‌کنم؟
- آیا به کار گیری رو به رشد مولفه‌های موسیقی پاپ توسط دنیای موسیقی جدی، اگر نخواهیم بگوییم انطباق کامل آنها با چنین ترانه‌هایی، آیا راک‌اند رول تبدیل به گونه جدیدی از کلاسیسیسم ِ نو شده است؟
نه. آنچه من از روند رشد تاریخ موسیقی راک‌اند رول به خاطر دارم، این است که از زمان اجرای ترانه‌هایی توسط خواننده‌ها و نوازنده‌های جوان، (دقت کنید؛ نه نوازنده‌های موسیقی جاز یا خواننده‌های پیر بلوز) جوانان و نوجوانان مشغول ساخت و انتشار آن شدند. ابتدای کار تمام کاری که کردند ساختن مشتی ترانه درباره دختران مورد علاقه شان بود. این مقارن است با اولین روزهای به وجود آمدن موسیقی دو واپ. از آن لحظه به بعد شروع به دریافت مساعدت‌های صنفی کردند. این کمک‌ها ابتدا از جانب مردان ِ سیگار برگ بر لبِ بود که می‌گفتند، آها! من هم می‌توانم چنین آهنگی بسازم. آقایان متوجه شدند که نوشتن ترانه و ساختن آهنگ و انتشار آن روی صفحه سود سرشاری به همراه دارد.
کم کم می‌شد متوجه حضور تجاری بیشتر کسانی شد که چندان اهمیتی به‌خود ترانه‌ها و موضوعات آنها نمی‌دادند. همین که جای خالی اسم ترانه را با نام دختری پر کنند کفایت می‌کرد، خود را ترانه سرایی حرفه‌ای و آگاه به سبک کار می‌دیدند و توانایی ساخت آثار بیشتر را نیز در خود می‌یافتند. این ماجرا در نهایت منجر به شکل گرفتن راک صنفی شد. با این تفاسیر، از دید من در این گروه‌ها هیچ‌چیز کلاسیکی دیده نمی‌شود. البته این آثار قابل‌قبول هستند، مخاطبان بسیاری دارند و بر نحوه زندگی آنها تاثیراتی نیز می‌گذارند و قطعاً موضوعات خوب، بد یا اتفاقات روزمره جامعه را به‌صورت پیامی در لفافه ترانه‌ها، منعکس می‌کنند. هدف از ساخت چنین آثاری تولید کالاست نه آهنگسازی. من همیشه بین ترانه سراها و آهنگسازان تمایز قائل می‌شوم.
- البته کسانی هم هستند که عقیده دارند موسیقی راک فرصتی برای تخریب فرهنگی مخاطب فراهم می‌کند.
این را نمی‌پذیرم. علت نپذیرفتن من این است که موسیقی راک در بهترین نمونه‌های خود هنری فولکلوریک و سنتی است و مستقیماً توسط کسانی ساخته می‌شود که می‌توانند با ساز خود یکی دو آهنگی بنوازند و آن یکی دو آهنگ برای کسانی که آنها را ساخته‌اند و خوانده اند، دربردارنده معناست.
- به‌نظر می‌رسد بیشتر گروه‌های عامه پسند امروز عمدتاً در استودیوها توانایی ادامه کار خود را داشته باشند و اجراهای زنده تلاش‌هایی برای نسخه برداری از اجراهای ضبط شده هستند. بدون اینکه حتی اشاره‌ای به حس لازم برای نوازند گان در برابر تماشاچیان یک اجرای زنده بکنم، بداهه نوازی و ابتکار عمل در اجراهای زنده کمتر شده است. خلاصه اینکه اجراهای زنده روز به روز بیش از پیش برنامه ریزی می‌شوند. آیا شما این موضوع را به نحوه انتقال فرهنگی موسیقی به مخاطب در همان ابتدای کار و از طریق آثار ضبط شده نسبت می‌دهید؟
مقصر خود گروه است. نمی‌توان تقصیر را به گردن مخاطب انداخت. بالاخره این موسیقی و این شهرت به گروه تعلق دارد. آنها برده نیستند. به چند و چون ماجرا التفات کامل دارند و می‌توانند برای اجراهای زنده خود تصمیم بگیرند.
- با وجود این، آیا تهیه‌کننده تاثیر مهمی بر نحوه ضبط موسیقی ندارد؟
تهیه کننده‌ها در اجراهای زنده دخالتی ندارند.
- اگر گروهی که سرگرم اجراست بخواهد مخاطبان را راضی کند، بهترین راه برای جلب رضایت مخاطب تکرار عینی چیزی است که به گوش او آشنا بیاید و این یعنی تکرار بخش‌های آشنای قطعه ضبط شده توسط تهیه کننده.
بهتر است نگاهی به نسخه اصلی قطعه بیندازیم. آیا یک کار هنری است یا یک کالای تولیدی؟ اگر کالاست چه می‌توان کرد؟ لابد تا اینجا پیش آمده‌ایم که کالای خود را بفروشیم. به همین دلیل طبیعتاً خواست ما تکرار عینی کالا خواهد بود و بهترین حالت این است که در اجراهای زنده تبدیل به دستگاه پخش آهنگ‌های درخواستی شویم.
- ولی نحوه تولید کالا در استودیوی ضبط از نحوه ارتباط شنیداری مردم با موسیقی تاثیر می‌پذیرد.
چگونگی شنیده شدن موسیقی توسط مردم بیشتر به شبکه تلویزیونی موسیقی
ام تی وی وابسته است تا به تهیه‌کنند گان. بخشی از مشکلات اجرای زنده ناشی از این است که در یک اجرای زنده هیچ وقت اعضای گروه ظاهر مطبوع خود در کلیپ تصویری شان را ندارند، مگر اینکه کلیپ تصویری نسخه سطح بالایی از اجرای زنده باشد و گروه در تورهای خود نیز در هر اجرا با هزاران لامپ در و دیوار را چراغانی کند و خلاصه تن به همه صحنه‌سازی‌‌های موجود در کلیپ تصویری بدهد. تنها به‌یک شکل می‌توان از پس چنین هزینه‌هایی بر آمد و آن هم استفاده از یارانه است. راهی برای تکرار هیچ کدام از آن کلیپ‌های به‌اصطلاح مفهومی در اجرای زنده وجود ندارد.
در اجرای زنده معمولاً با مشتی آمپلی فایر و یک گروه روبه‌رو می‌شویم، مگر اینکه آنها بخواهند برای دکوراسیون صحنه و دیگر عوامل مشابه پول فراوانی خرج کنند. کسانی که تن به این تجارت عملی می‌دهند و کالاهای صوتی تولید می‌کنند و در اجراهای زنده برای تبلیغ آن با تمامی توان خود سعی در اجرای نسخه‌ای مشابه نسخه اصلی دارند، از لب خوانی ترانه‌های خود در اجراهای زنده هیچ ابایی ندارند.
