اما پیشینه اندیشیدن از راه تصویر، به نخستین فیلسوفان یونان یعنی افلاطون و ارسطو می‌رسد. با این حال از دهه80 میلادی تعداد آثار فلسفی‌ای که در مورد سینما به چاپ رسید، از حجم قابل توجهی برخوردار شد؛ به‌طوری که اصلاً با پیش از آن قابل مقایسه نبود. این مسئله، به‌تدریج زمینه پیدایی «فلسفه سینما» را فراهم کرد به گونه‌ای که امروزه در بیشتر نهادهای آموزشی، رشته‌‌های مهمی زیر عنوان زیبایی‌شناسی فیلم، نظریه فیلم و نقد فیلم بنیان گرفته است.
مطلب حاضر، می‌کوشد تا نخست با ارائه تصویری کلی از نگاه فیلسوفان و نویسندگان به سینما و تحولات آن در دوره‌های آغازین پیدایی این هنر، اختصاصاً به دیدگاه دلوز درباره سینما بپردازد. از دکتر محمد ضیمران، نویسنده و استاد فلسفه هنر تاکنون کتاب‌های «فوکو، دانش و قدرت»، «دریدا، پایان متافیزیک هنر»، «گذار از اسطوره به فلسفه»، «نیچه پس از هایدگر، دریدا و دلوز» و... به چاپ رسیده است.
قبل از ورود به بحث باید به 2 ویژگی عمده در فلسفه فیلم اشاره کرد. نخست آنکه پژوهندگان سینما که خود به‌طور حرفه‌ای فیلسوف محسوب نمی‌شوند در طرح مباحث فلسفی سهم عمده‌ای داشته‌اند. این امر فلسفه سینما را از سایر فلسفه‌های مضاف متمایز می‌سازد. بنابراین در اینجا وقتی از فیلسوف سینما سخن به میان می‌آید مراد، صرف اهل فلسفه نیست بلکه مقصود تمام کسانی هستند که در باب فیلم و سینما مسائل و موضوعاتی فلسفی را مطرح کرده‌اند.
دوم آنکه میان فلسفه سینما و نظریه سینما وجهی مناسبت تنگاتنگ حاکم است. لذا تفکیک نظریه سینما از فلسفه سینما کاری است بس دشوار و چه بسا مؤدی هیچ بهره ملموسی نمی‌تواند بود.
بدیهی است که فلسفه سینما را می‌توان با رساله معروف «بوطیقا»ی ارسطو آغاز کرد. ارسطو در این رساله کوشید تا وجه رایج هنر دوران خود یعنی تراژدی را از منظر فلسفی تحلیل کند. ارسطو در این اثر گرانسنگ انواع هنرهای نمایشی و شعری را تبیین کرد.
او در تقویت تراژدی به جنبه‌های گوناگون ژانر اثر پرداخت و لذا انواع رویدادها را از لحاظ اجرا و حدود آن، منزلت اجتماعی شخصیت‌های نمایش (شریف و وضیع) کیفیات اخلاقی شخصیت‌ها (بررسی لغزش‌ها و خطاهای تراژیک)، ساختار روایت (واژگونی نمایشی و یا تعرف و تحول ناگهانی) و تأثیر اثر بر مخاطب (پالایش رحم و شفقت و یا ترس) بررسی کرد.
جالب است گفته شود که میان تمثیل غار افلاطون و هستی‌شناسی سینما توازی خارق‌العاده‌ای وجود دارد. بدین معنا که هم غار افلاطون و هم سینما با وجهی نور تصنعی سر و کار دارند. در غار افلاطون نوری از پشت سر اسیران و یا تماشاگران ساطع می‌شود. در این غار نور ضعیف مزبور بر افرادی که بیرون غار در حال حرکتند پرتوافکنده و پژواک آن به دیوار انتهای غار می‌تابد و سبب می‌شود که اسیران مزبور میان واقعیت وجود افراد بیرون از غار و سایه آنها روی دیوار غار دچار اشتباه شوند. در دنیای سینما نیز نوری روی فیلمی که خود، سایه افراد و فضاهای واقعی است می‌تابد و باعث می‌شود که سایه‌ای از آن بر دیوار منعکس شود.
در هر دو مورد یعنی هم در غار و هم سینما نور در پشت سر اسیران و تماشاچیان قرار دارد و هر 2 گروه با سایه‌ها سروکار دارند. از این رو نقش افلاطون و ارسطو در تبیین سینمای مدرن را نمی‌توان نادیده انگاشت.
بدیهی است که امروزه فیلم و سینما به عنوان صورت هنری بسیار مهم مسئولیتی را بر دوش فلسفه می‌گذارد که ماهیت این پدیده هنری را واشکافد. امروزه مکتب‌ها و جنبش‌های گوناگونی کار تحلیل و نقد و تفسیر سینما را به عهده گرفته‌اند.جالب است گفته شود که اغلب نوشته‌های اولیه در باب فیلم و سینما از ناحیه نویسندگان و ادبای معروف منتشر شده است.
مثلا در مقاله‌ای که در سال 1910 در «دنیای سینما» به چاپ رسید آمده است که آدمی با ورود به سالن سینما برای مدتی خود را از شر محدودیت محیط خویش فارغ می‌بیند. او در خیابان‌های پاریس پرسه می‌زند، با کابوی‌های آمریکا همگام می‌شود، همراه با معدن‌چیان به اعماق زمین می‌رود و همراه ملوان و ماهیگیر در دریا به شکار می‌پردازد و با کودکی تهیدست و غم‌زده همنوا می‌شود. هنرمند سینما قادر است تا نوای دلنواز بشریت را به گوش برساند.
اما در سال 1913 سیاهان آفریقایی‌تبار به نژادپرستی حاکم بر فیلم «تولد یک ملت» اثر گریفیث اعتراض می‌کنند. در سال‌های 1920 نیز بحث‌های داغی درباره نژادپرستی در هالیوود درمی‌گیرد. فردریک جیمسون می‌گوید تاریخ سینما از تاریخ به‌طور کلی جدا نیست. سینما آدمی را می‌آزارد در حالی که الهام‌بخش نیز هست. بعضی مدعی هستند که در سینما رفته‌رفته وجهی ناسیونالیسم و خاک‌پرستی رشد کرد و سینما به عنوان ابزاری در خدمت قدرت‌های بزرگ قرار گرفت و لذا تخیلات ملی، قومی و نژادی را بازتاب داد.
گفتنی است که در سال 1884 تنها 67 درصد از کره‌زمین در تصرف قدرت‌های بزرگ اروپایی قرار داشت، اما در سال 1914 تقریباً 4/84 درصد این کره به تملک کامل اروپاییان یا آمریکایی‌ها درآمد. اما با جنگ جهانگیر دوم این معادله درهم ریخت. لذا در اوایل قرن بیستم بیشترین تعداد فیلم در انگلستان، فرانسه، آمریکا و آلمان تولید می‌شد.این 4 کشور نیز بزرگترین قدرت‌های جهانی بودند.
پژوهش‌های اخیر و از جمله رویکردهای پساساختارگرا و نیز پسااستعماری، این جنبه‌های تولید فیلم را در زمره بحث‌ها و تحلیل‌های خود قرار داده‌اند. به‌زعم پژوهندگان پسااستعماری، سینمای مسلط غرب روایت برندگان تاریخ را نقل کرده است. در این‌گونه فیلم‌ها مضامینی چون ماموریت و رسالت متمدن‌سازی و برتری نژاد سفید اروپایی مهمترین درون‌مایه‌های سینمایی را تشکیل می‌داد. در حقیقت گفتمان مسلط سینمایی در این دوره وجهی اروپامحوری و نیز قوم‌مداری را در ژرفای پیرنگ خود نهفته داشت.
در این دوره بود که تاریخ، جغرافیا، مردم‌شناسی، قوم‌پژوهی و نظایر آن در پیرنگ فیلم‌های گوناگون بازتاب یافت. این وضع با شروع جنگ جهانگیر دوم رفته‌رفته تغییر کرد. از سال‌های 1930 به بعد فاشیسم در اروپا جان گرفت و فیلم‌های عمده در ایتالیا و آلمان رفته‌رفته از سوی ایدئولوگ‌های رسمی تحت کنترل درآمد و تعدادی از فیلمسازان، هنر خویش را در خدمت اهداف رسمی دولت قرار دادند و با پایان یافتن جنگ جهانی، این فرآیند تغییری عمده یافت.
دلوز و سینما
ژیل دلوز، فیلسوف فرانسوی دو کتاب عمده در زمینه سینما به تاسی از نظریه تطور خلاق برگسون در کتاب «ماده و حافظه» منتشر کرد. در این دو جلد او به هیچ روی در پی بحث نظریه فیلم نبود بلکه کوشید تا سینما را از منظر فلسفه مورد بررسی قرار دهد. او نخست از منظر فلسفی به کارکرد هنر می‌پردازد و مدعی است که ماهیت و منش هنر نیز چون فلسفه نباید به بازنمایی واقعیت محدود شود بلکه هنرمند نیز چون فیلسوف حقیقی کسی است که به دنبال افزایش آثار خلاق در تلاش است؛ بدین معنا که او باید به حرکت نیروهای معطوف به تمنا و میل( desire) دامن زند.
از دوران افلاطون تا عصر هایدگر، فلسفه و هنر همواره دغدغه اصلی خود را حقیقت شمرد‌ه‌اند. دلوز به تاسی از نیچه بر آن است که اثر هنری با نیروهای معطوف به تمنا و میل سروکار دارد و ارتباط هنر با حقیقت اگر هم قابل فرض باشد جنبه ثانوی خواهد داشت( نیچه و فلسفه 102و 103)؛ به تعبیری اثر هنری نیروهای حیات‌بخش و تمنابرانگیز را به حرکت در می‌آورد. به اعتباری هنرمند شیوه‌های نوینی را در هستی طرح می‌اندازد و به زندگی و خواست معطوف به آن رنگی تازه می‌بخشد.دلوز و همکارش فلیکس گاتاری در کتاب ادیپ‌ستیز (1972)در پی آن برآمدند تا دوستون و استوانه عمده نشانهشناسی فیلم یعنی فردیناندسوسور و ژاک لاکان را به چالش گیرند.
آنها سوسور را از منظر استعاره‌های زبان‌محور مورد نقد قرار دادند و مدعی شدند که او قاموس پویایی و تکاپو، کارمایه و دستگاه تمنامحور را نادیده انگاشته است اما نقد آنها به ژاک لاکان از زاویه داستان عقده ادیپ مورد بحث فروید بود. به نظر آنها این آموزه فرویدی همواره به عنوان ابزاری در جهت سرکوب و واپس‌زدن به کار رفته و در غیاب دسترسی به مادر، سرمایه‌داری پدرسالار را رونق بخشیده است.
به گفته دلوز و گاتاری، گره ادیپ همواره تمناهای چندساحتی و بی‌انتظام را سرکوب کرده و راه را بر سودآوری سامان پدرسالار هموار نموده است.دلوز ضمن درهم‌کوبیدن نظام سوسوری و لاکانی بر آن گردید تا نظریه منطقی و نشانه‌شناختی چارلز ساندرز پیرس را جانشین آن گرداند.
به گفته دلوز فیلم را نباید لانگ(زبان) سوسوری و یا زبان متزی دانست بلکه باید آن را در چارچوب نشانهشناسی پیرس مد نظر قرارداد. هر چند که در نظر وی مناسبت سینما و زبان در زمره مهمترین مسائل فلسفی معاصر محسوب می‌شود اما نباید این مسئله را به رمزجویی سوسوری فروکاست زیرا نشانهشناسی سوسوری فیلم و سینما را از کارمایه اصلی و نیروی حیاتی‌اش تهی می‌کند؛ بدین‌معنا که کارمایه اصلی سینما یعنی حرکت در این سامان مورد غفلت قرار می‌گیرد.
می‌توان گفت اندیشه دلوز در مورد فیلم با نگاه باختین و ولوسینو که عناصر هم‌زمانی و در زمانی و یا دال و مدلول را به سود وجهی گفتار همواره دگرگون‌شونده و بالنده مورد انتقاد قرار دادند، همنواست.
دلوز به تقلید از هانری برگسون در سینما برخورد میان ادراک و ماده را در قالب حرکت مدنظر قرار داد. دلوز مجموعه ناکرانمند تصویرها را در توازی با حرکت پایدار ماده در جهان همواره در حال تغییر و تحول و پویایی مدنظر داشت. به تعبیری او فلسفه صیرورت برگسونی را مبنای تحلیل خود از فیلم و سینما قرارداد.
به نظر وی هستی و ماده، ایستا و ثابت نیستند. به گفته وی دنیای سینما را نباید دنیای تصاویر روایتگر شناخت بلکه باید آن را دنیای تصاویر در حال صیرورت و شدن دانست. از این رو، فیلم بازنمایی نمی‌تواند بود بلکه باید آن را رویداد، فرایند و پویه‌ای پایدار به شمار آورد. در فیلم «همشهری کین» ما به عنوان مخاطب در معرض امواج سهمگین قرار گرفته و زمان، سازوکار و روال اصلی خود را از کف می‌دهد و ما با زمانمندی به مثابه بحرانی پایدار روبه‌رو می‌شویم.
دلوز سینما را ابزاری فلسفی می‌شناسد که در آن ما با سرچشمه‌های تولید مفهوم روبه‌رو می‌شویم. سینما همواره طرح‌کننده متن‌هایی است که اندیشه را در عرصه شنیداری_ دیداری قرار می‌دهد؛ یعنی اندیشه در بستر حرکت و دیرند قرار می‌گیرد. هم فلسفه و هم سینما مفهومی از زمان را عرضه می‌دارد با این تفاوت که فیلم، مفهوم زمان را در قالب انتزاعات گفتاری مطرح نمی‌کند بلکه آن را در پرتو نور و حرکت به معرض نمایش می‌گذارد. دلوز نه‌تنها سینما را در عرصه فلسفه مطرح می‌کند بلکه در عین حال فلسفه را نیز به زبان سینما تبلور می‌بخشد.
همان‌گونه که کریستیان متز به اشتراک و افتراق سینما و زبان یا فیلم و رؤیا توجه داشت، دلوز هم به همین مناسبت میان تاریخ فلسفه و تاریخ سینما علاقه‌مند بود. فرآیندهای مفهومی که آیزنشتاین را به هگل می‌پیوندد و یا سینمای مدرن را با نیچه و برگسون پیوند می‌دهد دغدغه اصلی دلوز را تشکیل می‌داد.دو جلد کتاب او درباره سینما یکی تصویر حرکت و دیگری تصویر زمان نام دارد.
می‌توان گفت تصویر حرکت با سینمای کلاسیک مرتبط است ؛ بدین معنا که یک وضعیت تعارض و چالش اساسی را در جریان روایت ایجاد می‌کند که باید حل شود. اما تصویر زمان به سینمای مدرن مربوط می‌شود و در اینجا منطق خطی علت و معلول کنار می‌رود؛ بدین معنا که تصویر حرکت، متضمن کشف فضای مادی و طبیعی است؛ حال آن که تصویر زمان فرآیندهای ذهنی خاطره، رؤیا و تخیل را در بر می‌گیرد.
