روسلینی معمار کبیر سینمای نئورالیستی ایتالیا بود و فلینی جوان، شاگردش. سینمای ایتالیا در سال‌های پس از جنگ‌جهانی دوم با فیلم‌های روسلینی آوازه جهانی یافت. فلینی از ابتدای دهه50 فیلم بلند ساخت و یک دهه بعد، این او بود که شاخص‌ترین کارگردان سینمای ایتالیا به‌شمار می‌رفت. آنچه می‌خوانید مقاله کایه دو سینما درباره رابطه این دو فیلمساز است. تاگ گالگیر - نویسنده مطلب- مورخ سینماست که از کتاب‌های او می‌شود به کتاب «مرد و فیلم‌هایش» در مورد جان فورد یاد کرد.
فدریکو فلینی در سال 1942 در کمپانی فیلمسازی آ.س.ای (آلنزا سینماتوگرافیکا ایتالیانا) با روبرتو روسلینی ملاقات کرد؛ جایی که فلینی در آن مشغول نوشتن نخستین فیلمنامه خود بود که بعد از اتمام نوشتن، روسلینی می‌بایست همان سال، آن را برای آ.س.ای می‌ساخت؛ فیلمی که در واقع نخستین فیلم بلند او محسوب می‌شد. 2سال پیش از آن، فلینی مطلع می‌شود که روسلینی برای استودیو اسکالرا فیلم کوتاهی می‌سازد. سرصحنه فیلم در لیبی، گروه فیلمبرداری با نیروهای متفقین مواجه می‌شوند و فلینی که از جانش می‌ترسیده است، سوار بر یک هواپیمای آلمانی مسیر بازگشت را در پیش می‌گیرد.
روسلینی آ.س.ای را ترک می‌کند اما ارتباطش را با فلینی حفظ می‌کند که آن زمان شهرتی یافته بوده؛ برای متون طنزی که از آلدوفابریزی، کمدین موفق ساخته بود. سال 1945 روسلینی از او کمک می‌گیرد برای نوشتن دیالوگ‌های فیلم «رم شهر بی‌دفاع» چون زبان مادری فیلمنامه‌نویس آن- سرجیو آمیدی- ایتالیایی نیست.
حاصل این همکاری منجر به ادامه آن برای فیلم «پاییزا» می‌شود. فلینی به ایتالیایی کردن فیلمنامه کلاوس مان یاری می‌رساند و همراه گروه فیلمسازان سراسر ایتالیا را زیر پا می‌گذارد و امکان تصحیح هر دیالوگی را که می‌خواسته (در هر صحنه‌ای از فیلم) می‌یابد. او سکانس راهبان را بعد از کشف صومعه‌ای به هنگام قدم زدن در ساحل مایوری می‌نویسد. او از فرصت دستیاری روسلینی استفاده می‌کند و –احتمالا- نخستین نمای خود را کارگردانی می‌کند که در آن زنی عرض خیابان را در اوج جنگ در فلورانس طی می‌کند.
فلینی به یاد می‌آورد که «یک شب روسلینی را حین کار در اتاقی کوچک جلوی موویلا دیدم. رنگش پریده بود و با انگشت، طره‌ای از موهایش را می‌پیچاند و با نگاهی ثابت به اکران کوچک چشم دوخته بود که تدوین اولیه قسمت راهب‌ها از آن می‌گذشت. با خرسندی، ایستادم و او را نظاره کردم. آنچه می‌دیدم به‌نظرم سبکبالی، رمز و راز، لطف و سادگی‌ای بود که سینما به‌ندرت می‌تواند به آن حد برسد».
فلینی می‌گوید که پاییزا موجب چرخشی در زندگی او شد؛ کشف ایتالیا و سینما؛ «با نگاه به روسلینی در هنگام کار، برای نخستین بار کشف کردم که با فیلم نیز می‌توان به همان رابطه شخصی، مستقیم و همزمانی رسید که یک نویسنده با نوشتن به آن می‌رسد یا یک نقاش با نقاشی. من همان موقع وارد عالمی کاملا جدید شدم؛ نگاهی مالامال از عشق که موجب بسط اجزا می‌شود و بر هرکدام از نماها تأثیر می‌گذارد.
مهم‌ترین آموزشی که از روسلینی دریافت کردم، درس فروتنی در برابر زندگانی بود و اطمینان عظیم او به انسان‌ها، چهره‌های افراد و حقیقت با نگاهی عاشقانه به چیزها و وحدتی که در یک آن بین خویشتن و یک چهره یا خویشتن و یک شیء برقرار می‌شود. دریافتم که حرفه کارگردانی می‌تواند زندگی‌ام را پر کند و می‌تواند به اندازه کافی غنی باشد و کاملا شور‌انگیز و کاملا هیجان‌انگیز برای یاری رساندن به دریافتن معنایی برای بودن».
در سال 1948 فلینی برای نوشتن فیلمنامه «معجزه» به کارگردانی روسلینی، با تولیو پینلیی همکاری می‌کند که بعدها فیلمنامه‌نویس «زندگی شیرین» و «هشت‌ونیم» می‌شود. او نقش سنت جوزف را بازی می‌کند. سال بعد او فیلمنامه فرانچسکو را برای روسلینی می‌نویسد. فلینی بی‌وقفه از اطرافیان روسلینی طرح می‌زد. وقتی روسلینی اینگرید برگمن را به رم می‌آورد، فلینی اتاق او و روبرتو را با کاریکاتورهایش آذین می‌کند.
چند سال بعد اینگرید برگمن بود که به او کمک کرد در متقاعد‌کردن آنتونی کویین برای ظاهر‌شدن در فیلم «جاده». روسلینی 14سال از فلینی بزرگ‌تر بود اما به روایت سرجیوآمیدی «آنها 2دوست صمیمی، 2دروغگوی معرکه و 2شخصیت حیرت‌برانگیز بودند، اگر چه در نوشتن کمی با هم تفاوت داشتند». بین آنها یک بدگمانی متقابل وجود داشت که فلینی درباره آن می‌گوید بیشتر از آنکه استاد و شاگرد باشند «روباه وگربه» می‌بودند؛ «سهم شخصی من در آثار روسلینی، در درجه دوم قرار داشت چرا که او دقیقاً می‌دانست چه می‌خواهد.
شاید بعضی وقت‌ها توجه‌اش را به نکته‌ای جلب کرده باشم یا آن را به جهتی هدایت کرده باشم، و نه چیزی بیشتر». اما رود ژیژر، تهیه‌کننده پاییزا معتقد است که دانسته‌های روسلینی به مرور ظرافت یافت و برای این موضوع او به فلینی احتیاج داشت و برای مثال اشاره می‌کند به جنبه سیاسی فصل ناپل در پاییز‌یا ایده جاکردن کشیش کاتولیک در فصل راهبان پروتستان.
سال‌ها بعد وقتی فلینی در حال اوج گرفتن بود، روسلینی در واکنش انسانی، خشمگین می‌شود و این درحالی است که خود را در حال افول می‌بیند. در سال 1954 جاده با موفقیتی عظیم مواجه می‌شود در حالی که «سفر به ایتالیا» ( 1953) بیش از هر فیلم دیگری از روسلینی با برخورد منفی منتقدین مواجه و در واقع نادیده گرفته شد. در سال 1960 روسلینی به گذشته تعلق دارد و زندگی شیرین، انقلابی در صحنه سینما محسوب می‌شود. روسلینی آن را « دستور‌العمل جنایت‌پیشگی» می‌خواند. آن زمانی که او بنا کردن کلیساهای جامع را بعد از جنگ به نمایش درمی‌آورد، فلینی تشویش و پیچیدگی را بنا می‌کند.
فلینی تأیید می‌کند که «درد ما در مقام انسان مدرن، تنهایی است و این در عمیق‌ترین نقطه وجودمان شکل می‌گیرد» و برای روسلینی «امروز جهان، انتظار چیزی روشنفکرانه را دارد و به‌خصوص از هنرمندان نقشی روشنگرانه را به مانند قطب‌نما» و «تنها یک مسئله وجود دارد: بیدار کردن وجدان‌ها». روسلینی علاوه بر این حس می‌کرد که از طرف فلینی (و تروفو و بسیاری از کارگردان‌های دیگر!) به خاطر رد پیشنهاد همکاری برای پروژه فیلم‌های تاریخی‌‌اش در تلویزیون، به او خیانت شده است. فلینی به شوخی می‌گوید: «او به من نگاه کرد مانند آنکه سقراط به کریتون نگاه می‌کند، گویی که شاگرد ناگهان دیوانه شده باشد».
چیزی که موجب خشم فراوان فلینی که اهل ریمینی بود، شد این بود که روسلینی اهل رم، زندگی شیرین که داستانش در رم می‌گذرد را «فیلم یک شهرستانی» خواند. شاید فلینی نقطه نهایت روسلینی باشد (همان‌گونه که اورسن ولز نقطه نهایت جان فورد است) اما آنها در بسیاری حالات شبیه هم‌و هم‌سلاح هستند. فلینی از جانب خود همواره بزرگوار بود. وقتی همه در ایتالیا کوس رسوایی روسلینی را می‌زدند، او در خلاف جهت حرکت می‌کرد؛ « من هنوز هم به او علاقه‌مند هستم و به هر آنچه می‌کند علاقه دارم. روسلینی تنها مولف حقیقی نئورالیسم است، یک مائسترو (استاد) واقعی به معنی حقیقی کلمه.»
بعد از کریسمس 1959، وقتی یک رسوایی جدید روسلینی را از رم دور کرد، این فلینی بود که درخواست کرد او را تا ییلاق دوردست چیویتا ویسا همراهی کند. سر راه از مقابل خانه‌‌اش در سانتا مارنیلا مقابل دریا عبور کردند؛ «من به پاریس می‌روم و دیگر هرگز بازنخواهم گشت، اما برای خداحافظی کردن در انتهای این راه به یک دوست احتیاج دارم.»
موقعی که از برابر خانه می‌گذشتند، او مانند یک کودک گریست.
روبرتو با این حال سال 1973 از «آمارکورد» خوشش آمد. او به فلینی تلفن می‌کند و می‌گوید: «اگر فردا سینما در آتش بسوزد امید وجود دارد وگرنه همه ما از دست رفته‌ایم!».
کایه دو سینما- شماره اکتبر2009
