اسماعیلی 32ساله با مجموعه کوچکی که تنها شامل 7داستان کوتاه است، هر 4جایزه خصوصی ادبیات داستانی را در رشته مجموعه داستان دریافت کرد؛ جایزه منتقدان و نویسندگان مطبوعات، جایزه روزی روزگاری، جایزه مهرگان و جایزه گلشیری. گفت‌وگو با او البته تنها به «برف و سمفونی ابری»اش محدود نشد؛ از محور مشترک ادبیات داستانی- شیوه مواجهه نویسنده با واقعیت - شروع شد و به شیوه استفاده داستانی او از تحصیلات نامربوط‌اش رسید؛ مهندسی برق!
- اگر موافق باشید، از جایی شروع کنیم که اصولا هر داستان‌نویسی، خواسته یا ناخواسته از آنجا شروع می‌کند؛ نحوه مواجهه با واقعیت. شما وقتی می‌خواهید بنویسید، چه قدر به واقعیت توجه دارید؟
واقعیت به معنی توالی حقیقی رخدادها تقریبا برایم بی‌معنی است. واقعیت تا آنجایی ارزش دارد که در خدمت داستان باشد. نوعی واقع‌نمایی به داستان بدهد تا مخاطب با آن ارتباط برقرار کند. بعد از این مرحله واقعیت همان چیزی است که در داستان ساخته می‌شود. مثل یک لحظه واقعی، یک شیء واقعی یا آدمی که واقعا جایی دیده‌ایم و می‌شناسیم. این ذرات واقعی باید به واقعیت داستان خورانده شوند. باقی دنیای داستان چیزی است که خودم درست می‌کنم؛ محدوده خودم. من به درست کردن یک نسخه واقعی دیگر از زندگی خودم یا دیگران علاقه‌ای ندارم.
- خب این در داستان‌های شما مشهود است ولی محدوده خودتان را بیشتر معرفی کنید.
محدوده من جغرافیایی است که توی داستان‌ها ساخته‌ام. وقتی شما داستان‌ها را می‌خوانید، وقتی از آن کوه‌ها و برف‌ها می‌خوانید توی قلمرو من آمده‌اید. من اینها را ساخته‌ام. مثل یک‌جور ملک شخصی که به بقیه اجازه می‌دهم بیایند، بگردند و قسمت‌هایی از واقعیت درونی‌اش را ببینند؛ فقط بخش‌هایی از کلیت دنیایی که ساخته‌ام. شما به‌عنوان یک خواننده دنیای من را هنوز کامل ندیده‌اید. شاید در رمانی که می‌نویسم بخش‌های دیگری از این جغرافیا را نشان خواننده بدهم. ولی کلا این ملک شخصی برای خودش مختصاتی دارد که با یکی دو داستان نهایی نمی‌شود.
- ولی اولا شما برای ساختن این دنیا، بخش‌هایی از واقعیت را قرض گرفته‌اید و نمی‌توانید آن را کاملا متعلق به‌خود بدانید. ثانیا هر کتاب، یا حتی بهتر است بگوییم هر داستانی، دنیای مستقلی دارد. نمی‌توان آن را به باقی داستان‌ها منوط کرد. شاید باقی کارهایت را خواننده نخواند.
منظور من این نیست که هر داستان به‌خودی خود استقلال ندارد. منظورم این است که بیشتر داستان‌هایی که تا به حال نوشته‌ام مثل استان‌هایی از یک کشور بزرگ بوده‌اند. شما در این داستان‌ها با حال و هوای چند استان از یک کشور وسیع سردسیر طرف هستید. توی داستان‌های دیگر به بخش‌های دیگری از این کشور می‌پردازم. بعد، بعد از مدت‌ها اگر کسی همه داستان‌ها را بخواند به دید وسیع‌تری از این جغرافیای وسیع می‌رسد. بگذارید مثالی بزنم. فرض کنید شما با روش زندگی و جغرافیای آدم‌هایی در کردستان، آذربایجان یا مثلا یزد آشنا می‌شوید. خود این آشنایی به‌خودی خود کامل است؛ یعنی نیاز به دانستن چیز دیگری ندارد. ولی کسی نمی‌تواند بگوید با خواندن زندگی این آدم‌ها به مختصات کشوری مثل ایران اشراف پیدا کرده است. جزئیات خیلی بیشتری لازم است؛ استان‌های بیشتر. منظورم این بخش‌هاست.
- خب این می‌شود جهان داستانی شما که طبیعی است با یک داستان یا حتی یک کتاب نمی‌توان آن را شناخت. اما بخش اول سؤال باقی ماند. شما بخش‌هایی از دنیای واقعی بیرونی را قرض گرفته‌اید. مثلا کردستان در داستان «میان حفره‌های خالی» یا کویر در داستان «مرض حیوان». با این بخش از واقعیت بیرونی چه کرده‌اید که آن را متعلق به‌خود می‌دانید؟
آنها را به‌شدت دفرمه کرده‌ام. مثلا دو اشکفته در داستان میان حفره‌های خالی فقط دو حفره خیلی کوچک در کرمانشاه در دامنه کوه زاگرس است؛ جایی که با کمی پیاده روی راحت به آنجا می‌رسید و بعد هوایی می‌خورید و قدم زنان برمی‌گردید پایین. دو اشکفته واقعی جای واقعا دلچسبی است.
دو اشکفته داستان من مختصات کاملا دفرمه شده‌ای دارد. ولی بعضی از مشخصات به کار رفته در داستان‌ها کاملا دقیق است. مثلا حتی ارتفاعی که برای فونداسیون‌های داستان مرض حیوان ذکر شده کاملا مهندسی و درست است. ولی خب فرایند حفر کانال در کارهای مهندسی به شکلی که در داستان توضیح داده شده نیست. کار مهندسی دقیق‌تر از این است که با اشتباهاتی اینچنینی کانالی به این طول و وسعت ول شود توی بیابان. ولی من کانال را طوری ساخته‌ام که شما باورش کنید. باور کنید که این اشتباه کاملا محتمل است. آن کانال دیگر کانال من است. نه آن چیزی که در کارهای مهندسی طراحی می‌شود. من واقعیت‌ها را عوض می‌کنم. این واقعیت‌های جدید دیگر ارتباط مشخصی با آن چیزی که ابتدا بوده پیدا نمی‌کنند. خودشان مستقلند.
- این برای تبدیل واقعیت بیرونی به واقعیت داستانی کارهای شما یا جغرافیای خودتان کافی است؟ شما تفکر ویژه‌ای را در این فضاسازی پیگیری نمی‌کنید؛ چیزی که در لایه‌های عمیق‌تر باید حس شود؟
وقتی شما یک دنیای جدید درست می‌کنید، وقتی آدم‌های این دنیای جدید را با جهان‌بینی و عکس‌العمل‌های خودشان در این دنیا می‌گذارید، وقتی این دنیا قوانین و محدودیت‌های مختص به‌خودش را دارد و وقتی آدم شما مجبور است در این دنیا زندگی کند، راه خودش را پیدا کند و تصمیم بگیرد خودبه‌خود تفکر بطنی مورد نیاز آن دنیا را خلق کرده‌اید. این تفکر چیزی نیست که مثلا شما قبلا در یک کتاب فلسفی خوانده باشید و بعد یکدفعه با خواندن یک داستان به یادش بیفتید و پیش خودتان بگویید که این نویسنده به فلان موضوع فلسفی ارجاع داده است.
من رابطه خوبی با این داستان‌ها ندارم. این تفکر یعنی وقتی شخصیت شما می‌ترسد، وقتی به مرزهای تحمل فیزیکی و اخلاقی خودش نزدیک می‌شود و وقتی مجبور می‌شود با واقعیت‌های موجود دنیای اطرافش روبه‌رو بشود دارد اندیشه‌ورزی می‌کند. بدون این اندیشه‌ورزی داستان‌ها از طرف خواننده قبول نمی‌شوند؛ ترس، رنج، ناامیدی، نجات و خیلی چیزهای دیگر. داستان‌های من در مورد اینها هستند؛ برای تحلیل آدم‌هایی که این حس‌های بشری را تجربه می‌کنند.
- این سؤال را کردم چون نویسندگان و به‌ویژه هم‌نسلان شما، این روزها به‌نظر می‌رسد تنها به فرم، به زبان و به ساختن دنیاهای عجیب و غریب علاقه‌مندند. جای خالی فکر و حرف کاملا احساس می‌شود. در داستان‌های شما هم همین‌طور است. اصولا شما چقدر به زدن حرف خاص خودتان علاقه‌مندید؟ چقدر حرف دارید؟ و اصلا فکر می‌کنید داستان باید حرف هم داشته باشد یا نه؟
حرف زدن برای من تا آنجایی مهم است که در قالب داستان جا افتاده باشد. به‌نظر من در داستان باید در نهایت حرفی وجود داشته باشد. من با هر نوع بازی بی‌هدف هر چقدر هم مثلا آوانگارد به‌نظر برسد رابطه خوبی ندارم. به‌نظر من ته هرچیز باید یک دیدگاه راضی‌کننده وجود داشته باشد. شاید به همین خاطر است که من قبل از نوشتن داستان‌ها خیلی فکر می‌کنم. این طوری نیست که یکدفعه شروع کنم به نوشتن یک داستان و بعد هم داستان خوبی بنویسم. من به داستان‌ها فکر می‌کنم، به آدم‌ها، به جغرافیا و به جهان‌بینی. ولی کلا سؤال شما را از دیدگاه تاریخی هم می‌شود بررسی کرد. مثلا ما نویسندگانی مثل کوندرا یا هاینریش بل داریم. ولی از طرفی نویسندگان کاملا فرم‌گرایی مثل دن دلیلو یا مثلا براتیگان را داریم. مسئله حرف داستانی در آثار این نویسنده‌ها خیلی با هم فرق دارد.
- و فکر می‌کنید در برف و سمفونی ابری چقدر از این نظر موفق بوده‌اید؟
به‌نظر خودم موفق بوده‌ام. البته طبیعی است که بعضی از خواننده‌ها راضی نشوند. این هم به ضعف من برمی‌گردد هم به انتظاری که یک خواننده از کتاب یا داستان دارد. چند سال پیش من با استانیسلاو لم، نویسنده لهستانی گفت‌وگو کردم؛ قبل از اینکه فوت کند. در آن گفت‌وگو جمله خیلی جالبی گفت. لم گفت: بعضی خواننده‌ها کتاب‌های من را طوری می‌خوانند که انگار بخواهند از داخل یک دفترچه تلفن دستورالعمل پخت یک غذا را پیدا کنند و چون موفق نمی‌شوند از دست من عصبانی‌اند. ولی واقعیت این است که کتاب من یک دفترچه تلفن است نه کتاب آشپزی. برای پیدا کردن دستور پخت غذا باید کتاب آشپزی بخرید.
- کتاب شما چیست و در آن باید دنبال چه چیزی بگردیم؟
باید دنبال یک دنیای تازه بگردید و سعی کنید کشف‌اش کنید. البته شما با دنیای من خیلی آشنا نیستید. پس ممکن است موقع گشت و‌گذار کمی هم بترسید که خیلی چیز مهمی نیست. من به شما اطمینان می‌دهم که خطری تهدیدتان نمی‌کند. این دنیا پیشنهادهایی برای ترس، زندگی، درد، طبیعت و انسان دارد. لطفا به پیشنهادهایش گوش کنید.
- اما من در همه داستان‌های شما این پیشنهاد را حس نمی‌کنم. مثلا «یک تکه شازده». اصولا داستان‌های شما از نظر کشش وضعیت قابل‌قبولی دارند و شیرین روایت می‌شوند ولی «یک تکه شازده» به کلی با این مجموعه ناسازگار است. خودتان این داستان را چطور می‌بینید؟
«یک تکه شازده» بیشتر برای خودم یک جور تجربه بود؛ یعنی تجربی‌ترین داستان این مجموعه است. شاید الان دیگر تمایل چندانی به تجربیات اینچنینی نداشته باشم. کلا موافقم که این داستان با بقیه داستان‌های مجموعه همخوان نیست.
- من فکر می‌کنم «یک تکه شازده» اصولا نباید در این مجموعه باشد. اما یکی دیگر از داستان‌های متفاوت مجموعه، گرای 55 است که به‌نظرم شروع خوبی برای حرکت در مسیر تخیل محض است. جالب اینکه این دو داستان تا این حد متفاوت، درست در کنار هم هستند.
واقعا خودم هم دفاع چندانی از «یک تکه شازده» ندارم. آن موقع فکر می‌کردم به دلایلی خوب است که این داستان هم در مجموعه باشد. اما در مورد گرای 55 با شما موافقم. مسئله ساخت دنیای داستانی به شکل افراطی‌اش در این داستان وجود دارد.
- چیزی که بیشتر برایم جالب است نگاه لطیف، شاعرانه و عاشقانه این داستان است؛ فرایندی که تخیلی بودنش کاملا مشهود است اما خواننده را همراه می‌کند.
شاید این داستان عاشقانه‌ترین داستانی است که تا به حال نوشته‌ام. عملا با این داستان پایانی می‌خواستم جای خالی عنصر عشق را در بقیه داستان‌های مجموعه پر کنم؛ اینکه عشق هم از مولفه‌های دنیای خاص این داستان‌هاست. خوشحالم که با دنیای این داستان ارتباط برقرار کردید.
- اتفاقا همین را می‌خواستم بگویم. یکی از مولفه‌های مهم کارهای شما که به‌نظر من نقطه مثبتی است، نوشتن از تجربه‌ها و دانش خودتان است، به‌گونه تغییرشکل یافته و داستانی. مثلا از 7 داستان، دست‌کم 3داستان، از جمله مرض حیوان و مردگان، مربوط به برق و مسائل آن هستند، چیزی که می‌دانم به تحصیلات و کار خودتان مربوط است. شما خیلی خوب از این فضاهای بکر استفاده کرده‌اید. اما همین باعث مردانه شدن داستان‌ها و بی‌توجهی به زنان شده است و تنها در آخری عشق را می‌بینیم. نکته جالب اینکه این هم یکی دیگر از ویژگی‌های مشترک نویسندگان هم‌نسل شماست. قبول دارید؟ و فکر می‌کنید چرا این طور است؟
واقعا جواب مشخصی برای این مسئله ندارم. البته بعد از رواج شدید داستان‌های آپارتمانی و زن و شوهری به‌نظر می‌رسد یک جور رویکرد جدید در داستان ایجاد شده است. ولی این مسئله واقعا برای من خودآگاه نبوده؛ یعنی خودم هم یک جایی به‌نظرم رسید که عنصر زن در داستان‌هایم کمی کمرنگ شده؛ خیلی ناخودآگاه. شاید باید کمی بیشتر منتظر بمانیم و کارهای بیشتری از نویسندگان این نسل بخوانیم. هنوز کمی زود است قضاوت کنیم. در مورد تجربیات شخصی هم کاملا حق با شماست. خیلی سعی کردم این نوع تجربیات که خیلی هم برای خوانندگان ما آشنا نیست به داستان‌هایم وارد شود. سعی کردم به نفع داستان‌ها از آن تجربه‌ها استفاده کنم.
