چون سابقه ندارد که نزدیک به 50 درصد تولیدات سینمای حرفه‌ای یک کشور با دوربین دیجیتال ساخته شود، هرچند باید این نکته را لحاظ کرد که بسیاری از این فیلمها نه برای اکران در سینماها که برای پخش از صفحه کوچک تلویزیون ساخته شده‌اند.
تصاویر مات
این روزها، دوربین‌های دیجیتال در فیلم‌هایی استفاده می‌شود که قرار است در آنها تجربه‌هایی تازه و متفاوت صورت بگیرد.
در واقع این قابلیت‌های متفاوت دوربین‌های دیجیتال است که فیلمسازان را به استفاده از آن ترغیب می‌کند؛ کاری که با دوربین‌های 35 میلیمتری امکان‌پذیر نیست ولی با دوربین کوچک ویدیویی می‌توان آن را به انجام رساند.
منتها اولین کسانی که در سینمای ایران به استفاده از دوربین‌های ویدیویی روی آوردند به چنین مسایلی فکر نمی‌کردند. اتفاقاً اولین کسانی که توجه‌شان به دوربین ویدیو جلب شد، سازندگان آثار تجاری بودند.
«یکی بود، یکی نبود» از اولین فیلم‌های سینمای ایران است که با دوربین ویدیویی تصویربرداری و بعد برای نمایش در سینماها از آن کپی 35 میلیمتری تهیه شد. سازندگان فیلم هم صراحتاً دلیل این کار را پایین آوردن هزینه‌های تولید دانستند.
قیمت نگاتیو 35 میلیمتری افزایش پیدا کرده بود و با استفاده از دوربین دیجیتال می‌شد هزینه‌ها را تا حد قابل توجهی پایین آورد. منتها چون در مرحله تبدیل به نگاتیو 35، دقت لازم مبذول نشد، اولین تجربه‌های سینمای ایران در این زمینه تصاویری مات و رنگ پریده داشتند.
«یکی بود، یکی نبود» یک موزیکال کودکانه بود ولی به‌جای اینکه در آن رنگ‌های شارپ و چشم‌نوازی به چشم بخورد، همه چیز مات و رنگ و رو پریده بود. فیلم هم فروش قابل توجهی نکرد و استفاده از دوربین ویدیویی در همان گام‌های اول توجه دست‌اندرکاران سینمای بدنه را به خود جلب نکرد.
خداحافظی با نگاتیو
درست در روزهایی که عباس کیارستمی مشغول ساخت فیلم «باد ما را با خود خواهد برد» بود، دوربین دیجیتالی به دستش رسید که قابلیت‌های قابل توجهی داشت. آن هم در شرایطی که اختلاف سلیقه‌هایی میان او و فیلمبردارش به‌وجود آمده بود.
البته در نهایت همکاری کیارستمی و کلاری به چشم‌‌نوازترین و به تعبیری شاعرانه‌ترین تصاویر آثار فیلمساز جهانی سینما ایران ختم شد. کیارستمی بعد از «باد ما را خواهد برد» اعلام کرد که فیلم‌های بعدی‌اش را با دوربین دیجیتالی خواهد ساخت.
او گفت اگر در سال‌های قبل به چنین دوربینی دست می‌یافت، هیچ‌وقت با نگاتیو کار نمی‌کرد. او فیلم بعدی‌اش را با دوربین کوچک دیجیتال ساخت که البته منتقدان آن را ضعیف‌ترین کارش خواندند؛
چنان‌که منتقدی نوشت: در «ABC آفریقا» کیارستمی بیش از هر چیز از تصاویر تخت و فاقد بعد دیجیتال لطمه خورده است. سادگی کار با دوربین دیجیتال با کمی لغزش می‌تواند به ساده‌انگاری بینجامد.
کیارستمی البته بعدها در فیلم «ده» نشان داد که می‌تواند به بهترین شکل از قابلیت‌های دوربین دیجیتال استفاده کند.
او بعدها البته دوباره به دوربین 35 میلیمتری روی آورد و گفت این نوع فیلم‌هاست که تعیین می‌کند باید با چه دوربینی آن را ساخت. بعضی از فیلمها را فقط باید با دوربین 35 ساخت و بعضی‌ها هم تنها با دوربین دیجیتال درست از کار درمی‌آیند.
خداحافظی با نگاتیو هم به فراموشی سپرده شد؛ به‌خصوص اینکه این حرف کارگردانی بود که اعتقاد دارد فقط احمق‌ها حرفشان را عوض نمی‌کنند!
یک بار برای همیشه
ابراهیم حاتمی‌کیا وقتی تصمیم گرفت «موج مرده» را بسازد سراغ دوربین دیجیتال رفت. بخش قابل توجهی از فیلم در داخل قایق می‌گذشت و دوربین جمع و جور و کوچک دیجیتال امکان بهتری برای تصویربرداری فراهم می‌کرد.
منتها در مرحله تبدیل به نگاتیو 35 میلیمتری تصاویر مات از کار درآمدند. هرچند عده‌ای از منتقدان استفاده از دوربین دیجیتال را یک دستاورد قابل توجه در «موج مرده» ارزیابی کردند ولی حاتمی‌کیا دیگر حاضر نشد فیلم‌هایش را به این شیوه بسازد.
نهضت سینمای ارزان
وقتی در اواخر دهه چهل، فیلمسازانی چون امیر نادری و کامران شیردل به میدان آمدند و فیلم‌های خیابانی ساختند، سردبیر یک نشریه سینمایی با عکس فیلم «خداحافظ رفیق» تیتری را روی صفحه اول برد که بعدها تبدیل به یک جریان شد: نهضت سینمای ارزان خیابانی.
ویژگی بارز این فیلمها هم این بود که سازندگانشان به تأسی از سینماگران موج نو فرانسه، فیلم‌هایشان را با دوربین روی دست و در مکان‌های واقعی می‌ساختند. نزدیک به سه دهه بعد، فیلمسازان جوانی به میدان آمدند که آثارشان تداعی کننده فیلم‌های خیابانی دهه پنجاه بود؛
فیلم‌هایی که در تداوم سینمای ارزان خیابانی و برای پایین آمدن هزینه‌ها با دوربین دیجیتال ساخته می‌شدند. هرچند ماجرا فقط این نبود و آنها می‌کوشیدند از قابلیت‌های دوربین کوچک دیجیتال بهترین بهره را بگیرند.
مهدی نوربخش که در فیلم «رای‌باز» از این تمهید استفاده کرد، بعدها گفت بعضی از بازیگران به این دلیل حاضر به بازی در فیلم من نشدند که نمی‌خواستند مقابل دوربین کوچک دیجیتال حضور یابند.
حمید نعمت‌الله هم تنها به شرطی که فیلمش را با دوربین ویدیویی بسازد، توانست رضایت تهیه کننده را برای کارگردانی «بوتیک» به‌دست آورد.
جالب اینکه هم «رای باز» و هم «بوتیک» فیلم‌های فوق‌العاده‌ای از کار درآمدند.
بعد از موفقیت این فیلمها، فیلمسازان جوان زیادی گرایش به دوربین‌های دیجیتال پیدا کردند. گدار سال‌ها پیش آرزوی روزی را کرده بود که همه بتوانند با دوربین‌های شخصی‌شان فیلم خود را بسازند. حالا هر کس می‌توانست با دوربین دیجیتال، ذهنیات خود را به تصویر بکشد.
فتح سینما با دیجیتال
نقطه اوج رویکرد فیلمسازان به دوربین‌های دیجیتال را می‌شد در فیلم‌های جشنواره امسال مشاهده کرد؛ به‌طوری که انبوهی از فیلم‌های ایرانی حاضر در بخش‌های مختلف جشنواره با دوربین‌های ویدیویی ساخته شده بودند.
«آن سه» ساخته نقی نعمتی، «نیما یوشیج» کار نادر کجوری، «آن‌که دریا می‌رود» به کارگردانی آرش معیریان، «رمز» ساخته محمدعلی سجادی، «پایان راه» (افسانه منادی)، «روایت‌های ناتمام» (پوریا آذربایجانی)، «روز باران» (اسماعیل بهاری)، «ساعت 25» (مسعود آب‌پرور)، «اتوبوس شب» (کیومرث پوراحمد) و «خون بازی» (رخشان بنی‌اعتماد) از جمله فیلم‌های جشنواره بیست و پنجم بودند که با دوربین ویدیویی ساخته شده بودند.
مسیر آسان
خیلی از فیلم‌هایی که امسال در جشنواره به نمایش درآمدند، در واقع تولیداتی تلویزیونی هستند که تهیه‌کنندگانشان با تهیه یک کپی 35 میلیمتری، آنها را در جشنواره شرکت دادند. این فیلمها یا قرار است مسیر سازندگانشان در ورود به سینما را آسان کنند یا اینکه اساساً تله‌فیلم هستند.
در بسیاری از این فیلمها استفاده هنرمندانه‌ای از قابلیت این دوربین دیجیتال نشده است. حتی در مرحله تبدیل به نگاتیو هم دقتی صورت نگرفته و تصاویر فاقد کیفیت مطلوب هستند.
دوربین‌های ارزان قیمت دیجیتال در کنار اینکه امکان ورود فیلمسازان مستند به سینمای حرفه‌ای را فراهم می‌کنند، مسیر آسانی هم برای کسانی محسوب می‌شوند که بدون توانایی چندانی، روی صندلی کارگردانی سینما می‌نشینند.
زیبایی‌شناسی تصویر
کیومرث پوراحمد هم در «اتوبوس شب»، به استفاده از دوربین دیجیتال روی آورده است. اگر در «خون‌بازی» رنگ‌ها خاکستری‌اند، «اتوبوس شب» اصلاً به صورت سیاه و سفید ساخته شده است.
بخش قابل توجهی از فیلم در فضایی محدود می‌گذرد و دوربین دیجیتال به تنوع تصویری فیلم یاری رسانده است. مثل «خون بازی»، در «اتوبوس شب» هم قابلیت‌های فیلمبردار سهم قابل توجهی در توفیق فیلم داشته است.
در این میان البته استفاده دو فیلمساز باتجربه از دوربین دیجیتالی می‌تواند، آموزه‌های فراوانی را به همراه داشته باشد.
در «خون‌بازی» رخشان بنی‌اعتماد قصد داشته به تصاویری مستندگون از معضل اعتیاد برسد که این کار با دوربین کوچک دیجیتالی به بهترین شکل صورت گرفته است. دوربین پرتنش بنی‌اعتماد در «خون‌بازی» نوعی کیفیت ژورنالیستی به تصاویر داده و به واقع‌نمایی آن کمک فراوانی کرده است.
به خصوص اینکه در رنگ‌‌آمیزی نماها هم کار خلاقانه‌‌‌ای صورت گرفته. این که تعمداً همه رنگ‌ها به سمت خاکستری رفته‌اند و فیلم در عین رنگی‌بودن، سیاه و سفید به نظر می‌رسد.
تفاوت عمده «خون‌بازی» و «اتوبوس شب» با دیگر فیلم‌هایی که این روزها با دوربین دیجیتال ساخته می‌شوند، در این نکته نهفته است. بنی‌اعتماد و پوراحمد به دلایل زیبایی‌شناسانه سراغ دوربین دیجیتالی رفته‌اند.
نکته‌ای که اگر فیلمسازان جوان آن را رعایت کنند، به دستاوردهای به مراتب قابل توجهی در این عرصه دست خواهیم یافت.
