- مفاهیم: سینمای مستقل چیست؟ / بازیگری چیست؟ / عمق میدان در سینما چیست؟
آنگونه که برایان وینستون (Brian Winston) می‌گوید، از زمان ساخت فیلم در دنیای شکارچیان انسان (in the world of head-hunters)، ساخته ادوارد کورتیس (Edward S.Curtis) در سال ۱۹۱۴، به رغم ادعای مشروعیت هنری (خلاقیت) و ساختار نمایشی (نحوه عرضه)، هنگامی که بحث از فیلم به میان می‌آید، بیش از هر چیز در قلمرو شاهد و مدرک (واقعیت) به سر می‌بریم.
اکنون با خلق و طبقه‌بندی برداشت‌های چندگانه از واقعیت، دو مقوله ساخت و نقد یک فیلم مستند (documantary) کاملاً در هم تنیده شده است و از آنجا که فیلم‌های مستند همواره در حاشیه تولیدات سینمایی و تلویزیونی رایج، داستانی و تحلیلگران آنها قرار دارند، صنعت مستندسازی همواره نسبت به نظریه، بیان رسانه‌ای و جامعه نوعی خودآگاهی داشته است.
مستندسازان در عین حال، غالباً هم نظریه‌پرداز هستند و هم منتقد و به همین دلیل آثار آنها تجلی دیدگاه‌هایشان نیز هست. به کمک موضوع این مدخل می‌توان فیلم‌های مستند را از زاویه تولید، تولیدکنندگی، متن، توزیع و پذیرش از سوی مخاطب که در عین حال سازه‌های این ژانر را تشکیل می‌دهند، نقد و ارزیابی کرد.
نباید اینگونه نتیجه گرفت که نظریه‌پردازان، مستندسازان و یا مخاطبان آنها با مقوله‌ای ساده، ثابت و انعطاف‌ناپذیر مواجه هستند.
مردم معقتدند فیلم مستند، واقعیت را به تصویر می‌کشد و از جنس فیلم‌های داستانی سینمایی یا نمایش‌های تلویزیونی نیست. فیلم مستند ممکن است بر این تفاوت تکیه کند، اما در عین حال، نهادهایی هم که از مستندسازی حمایت و پشتیبانی می‌کنند با سازمان‌ها و مراکز تولید و توزیع فیلم‌های داستانی تفاوت دارند؛ هرچند چنین تفاوت‌ها آشکاری بین این دو جریان هست این تفاوت‌ها نتوانسته‌اند مانع بحث و مناظره‌های فراوان در مورد "حقیقت" شوند.
تنها عده معدودی از مستندسازان یا منتقدان ادعا می‌کنند که یک فیلم مستند نشانگر واقعیت مطلق است. فیلم مستند یک داستان نیز هست. با این حال برخی از مستندسازان بر این باورند که فیلم‌های مستند، حقیقت والاتری را به نمایش گذاشته‌اند و یا هدفی متعالی‌تر از فیلم‌های داستانی و تخیلی دارند. فیلم مستند برای این دسته از مستندسازان، با مقولات مهم اجتماعی، افراد مشهور، از یاد رفته و غریب و یا با لحظات تاریخی مهم سر و کار دارد و در عین حال ممکن است در این واقعیت‌ها برای طرح نکات دیگر، دست هم برده شود.
از آنجا که هم فیلم‌های مستند و هم فیلم‌های داستانی، هر دو از تجهیزات و امکانات فنی مشابه استفاده می‌کنند، هر دو نوعی سازه به حساب می‌آیند و هر دو تصاویر متحرک را نشان می‌دهند که تحت قید و بندها و محدودیت‌های فنی و فرهنگی مشابه ساخته شده‌اند. مهم‌تر اینکه مثل همه تولیدات فرهنگی، فرایندهای انتخاب راهبردهای روایتی و الگوهای انعطاف‌ناپذیر رایج، حتی اگر واقعی هم باشد، به داستان شکل می‌دهند.
با وجود این، مستندسازان با آگاهی از این محدودیت‌ها، تفاوت ظاهری بین واقعیت و تخیل را به چالش خوانده‌اند. مستندهایی که صحنه‌های واقعی، مصاحبه‌ها، تحلیل و بازیگری را در هم می‌آمیختند، بخش عمده‌ای از فیلم‌ها و نقدهای اواخر قرن بیستم را تشکیل می‌دادند.
فیلم‌های مستند، همگام با فناوری‌های رسانه‌ای متحول شدند و عرضه دوربین‌های دستی و ویدیویی تغییر و تحولات چشمگیری در این ژانر ایجاد کرد و به این ترتیب بود که واقعیت‌ها هم در ارتباط با لنزها تغییر کردند.
معمولاً ادعا می‌شود که فیلم‌های مستند صدای انسان‌هایی هستند که فریادشان به گوش کسی نمی‌رسد، با این حال، هنوز پرسش‌ها و تردیدهایی در مورد دستاویز قرار داده شدن همین انسان‌ها از سوی ژانر مستند وجود دارد.
تولیدکنندگان محروم فیلم‌های ویدیویی که روزگاری خودشان تحت سلطه بودند، اکنون پشت دوربین‌ها قرار گرفته‌اند تا مناسبات قدرت و مستندسازی را به نقد بکشند و در مقابل آن نیرویی ایجاد کنند.
و بالاخره، مخاطبان متفاوت و برداشت‌های گوناگون نیز مطالعه ژانر فیلم مستند را دشوار می‌سازد. بسیاری از مطالبی که در مورد فیلم‌های مستند نوشته شده‌اند، به فیلم‌های مستقل مستند پرداخته و به انواع دیگر آن توجه چندانی نشان نداده‌اند.
برخی از منتقدان، ژانر مستند را به شاخه‌های مختلف تاریخی و قومی تقسیم یا آن را براساس کاربرد آن در کتابخانه، مدرسه، صنعت، تجارت و غیره طبقه‌بندی می‌کنند. با این حال، فیلم‌های مستند همیشه چه در حوزه تجارت و چه در سایر امور، بیشترین تماشاچیان خود را به وسیلة تلویزیون به دست می‌آورند. این فیلم‌ها همراه با دیگر برنامه‌های به اصطلاح واقعی؛ مانند اخبار یا نمایش‌های واقعی تلویزیونی پخش می‌شوند.
در این مدخل بر سه نکته اصلی نقد فیلم مستند تکیه شده است. ابتدا تاریخ مستندسازی و نقد آن که شامل نحوه ساخت و طبقه‌بندی آن نیز می‌شود، ترسیم شده است. سپس ارتباط بین واقعیت و بازنمایی آن مطالعه شده و در آخر پرسش‌هایی درباره مناسبات قدرت در میان مستندسازان، تولیدکنندگان سوژه‌ها و مخاطبان مطرح شده است.
تاریخچه فرم و نقد
اولین تصاویر متحرک، در حقیقت تصاویری واقعی بودند که اگوست و لویی لومیر قطاری در ایستگاه و از صبحانه خوردن یک کودک گرفتند.
این تصاویر بدون دست بردن در واقعیت ساخته شده بودند. با این حال، نخستین رویدادهای سینمایی نیز محسوب می‌شوند؛ به گونه‌ای که نه بخش‌هایی از واقعیت، بلکه صرفاً صحنه‌های جلوی دوربین به شمار می‌آمدند. این در حالی است که طی یک قرن بسیاری از واقعیت‌های معاصر هرگز در برابر دوربین قرار نگرفتند و بنابراین ضبط و ثبت نشدند.
در حالی که سینمای اولیه مسحور توانایی خود در به تصویر کشیدن و یادآوری تصاویر متحرک از واقعیت بود، دوربین می‌توانست تصاویری را از مکان‌های دور نیز ضبط و پخش کند. فیلمسازان دوران استعماری فرانسه و انگلیس، مردم و فرهنگ‌های کشورهای دوردست را به نمایش در می‌آوردند و تغییر می‌کردند. در آمریکا پس از ادوارد کورتیس، رابرت فلاهرتی (Robert Flaherty) در سال ۱۹۲۲ فیلم نانوک شمالی (Nanook of the North) را ساخت تا به این وسیله زندگی روزمره اسکیموها را نشان دهد.
مخاطبان این اثر، تنها به وسیلة سینما می‌توانستند با اسکیموها و نحوه زندگی آنها آشنا شوند. با وجو تولید این فیلم و فیلم‌های مستند دیگر به منظور نمایش زندگی واقعی در عمل تمامی حرکات بازی می‌شد.
در همین حال در اتحاد جماهیر شوروی، این ژیگا ورتوف (Dziga Vertof) بود که kino-pravda سینما حقیقت را رقم زد. او از صحنه‌های واقعی فیلمبرداری می‌کرد و تصاویر گرفته‌شده را در مجموعه‌ای ساختاری ارائه می‌کرد. آثار او، هم از نظر مونتاژ و نگرش و هم از جنبه فناوری و پیشرفت شباهت‌های جالبی با آثار دیگر فیلمسازان روسی معاصر داشت.
در بریتانیا، جان گریرسون (John Grierson) در مخالفت با فیلم‌هایی که در استودیو ساخته می‌شدند، خواستار برخورد خلاقانه با واقعیت به عنوان جانمایه فیلم مستند شد. وی برای بهبود وضعیت اجتماعی و آموزشی توده مردم با حمایت دولت به تولید فیلم‌های مستند رو آورد. او همچنین نسل‌های متعددی از فیلمسازان آمریکایی و کانادایی را آموزش داد.
گریسون در آثارش از روایت و صحنه‌پردازی استفاده فراوان می‌کرد و مانع دخالت مستقیم صدای سوژه در ارائه حقیقی می‌شد که فیلم آن را نمایش می‌داد. پیوند سیاست و فیلم مستند تنها در حوزه تفکر چپ رخ نمی‌داد.
در آلمان، لنی ریفنشتال (Leni Riefenstahl) فیلم‌های شاعرانه قدرتمندی چون پیروزی اراده (Triumph of the will) را بر اساس سیاست تبلیغاتی آدولف هیتلر ساخت.
همه این آثار بر اساس صحنه‌های گزینشی از واقعیت ساخته می‌شدند. با این حال، مردم و مستندسازان معتقد بودند می‌توان رویدادها را بدون تحریف واقعیت‌ها بازسازی کرد. این مورد تا حدی ضروری بود؛ چرا که وسایل و تجهیزاتی که فیلمسازان با آنها کار می‌کردند، پیچیده و دست و پا گیر بود. از دیگر سو، فیلمسازان نیز به آنچه می‌ساختند به دیده واقعیت می‌نگریستند، نه تخیل.
مارگارت مید (Margaret Mead)، انسان‌شناس معروف، در تولید فیلم‌های مستند شاهدگونه (evidence) در مورد واقعیت، در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ پیشگام بود.
با ظهور دوربین‌های پرتابل و قابل حمل و تجهیزات ضبط صدای همزمان در دهه ۶۰، تحولات عمده‌ای در ساخت فیلم‌های مستند رخ داد. فناوری جدید، در عین حال که تصنعی بودن فیلم‌های مستند اولیه را نشان می‌داد، این توهم را نیز به وجود می‌آورد که فیلمسازان؛ زندگی واقعی را آن طور که جریان دارد، ضبط می‌کنند. فناوری جدید در آمریکا راه را برای سینمای مستقیم هموار کرد.
سینمای مستقیم بر نمایش بی واسطه واقعیت تکیه داشت. از جمله فیلمسازانی که به این مکتب گرایش داشتند، می‌توان به برادران مایسل (Maysle) (آلبرت و دیوید)، دی. ای. پنه‌بیکر (D.A. Pennebaker) و ریچارد لیکاک (Richard Leacock) اشاره کرد.
برخی از فیلم‌های این ژانر مستند از این قرار بود: نخستین (Primary) ساخته لیکاک در سال ۱۹۶۰، یک خانواده آمریکایی (An American (Family ساخته کریگ گوبرت (Craig Colbert) که در سال ۱۹۷۲ ساخته شد و مهم‌تر از همه فیلم‌های فردریک وایزمن (Fredrick Wiseman) از جمله Titticut Follies در سال ۱۹۶۷ و دبیرستان (High school ) در سال ۱۹۶۸.
در همین حال، فراگیری و صمیمیت نگاه فیلم مستند و همچنین رایج و دیده شدن این نوع فیلم باعث شد تا پرسش‌هایی جدی نیز در زمینه نقض حریم شخصی افراد با نمایش این نوع فیلم‌ها مطرح شود. خانواده لود (Loud) به دلیل نمایش زندگی شخصی‌شان در برنامه تلویزیونی "یک خانواده آمریکایی" خشمگین شدند.
از دیگر سو، در فرانسه، سینما ـ حقیقت بر اساس استراتژی و اهدافی مشابه آن شکل گرفت. با این حال، فیلمسازانی چون ژان روش (Jean Rouch)، به وسیلة تعامل با سوژه در فیلم و با استفاده از دوربین واقعیت‌انگیزی می‌کردند.
همزمان با فراگیر شدن تلویزیون، تغییراتی در طبقه‌بندی فیلم‌های مستند و مخاطبان آن نیز رخ داد. اگرچه فیلم‌های مستند در برخی مواقع همراه با فیلم‌های داستانی در سالن‌های سینما به نمایش در می‌آمدند، معمولاً در مدارس، موزه‌ها و یا دیگر مکان‌های خاص پخش می‌شدند. حتی تلویزیون هم فیلم‌های مستند را برای جمع کثیری از مردم، چه به وسیله شبکه‌های تجاری و چه از کانال شبکه‌های ملی مثل BBC یا PBC و غیره پخش می‌کرد. شبکه‌های تلویزیونی تجاری و کابلی هنوز مهم‌ترین کانال‌هایی هستند که فیلم‌های مستند و انواع برنامه‌های زنده از جمله خبر، مجلات خبری، زندگی هنرپیشگان و ستارگان و شوهای MTV را برای انبوه مخاطبان پخش می‌کنند.
با این حال، الن روزنتال (Alan Rosenthal) (۱۹۸۸) معتقد است برخی از شبکه‌های تلویزیونی تجاری بر اساس ساختاری که دارند، نقش‌ها را از قبل تعریف می‌کنند و همین امر باعث می‌شود تا شبکه و شرکت‌های حامی (مالی) آن بر محتوا و عوامل تولید فیلم مستند کنترل داشته باشند. تلویزیونی ملی آمریکا به رغم اعمال فشار از سوی دولت و لابی‌های اجتماعی محافظه‌کاران، از فیلم غیر متعارفی چون "زبان‌های متحدشده" (tongues united)، ساخته مارلون ریگ (Marlon Rigg) (۱۹۸۹)، حمایت کرد یا فیلم جنگ داخلی (civil war) اثر کن برنز (Ken Burns) که در سال ۱۹۹۰ ساخته شد، نمونه بارزی از فیلم‌های مستند با ارزش بود که سوژه‌ای بی‌خطر داشت و به وسیله تلویزیون ملی آمریکا برای انبوه مخاطبان پخش شد.
مستندسازی، هم به عنوان یک صنعت و هم به عنوان یک حوزه نظری، به دلیل تلاقی نیروهای متعدد، در دهه‌های ۸۰ و ۹۰ شروع به شکوفایی کرد. مکاتب نوشکفته سینما به مستندسازی رو آوردند و در عین حال رشته‌هایی چون انسان‌شناسی، تاریخ و علوم، فیلم‌های مستند را به درون کلاس‌ها بردند. فیلم‌های صنعتی، برنامه‌های خبری و ژانرهای سیاسی به بازی با فرم پرداختند و با در نظر گرفتن ملاحظات مربوط به واقعیت، آن را چاشنی فیلم مستند کردند.
نسل جدیدی از مستندسازان و منتقدان، بحث‌های تازه‌ای درباره اهداف و فرم‌های ژانر مستند به راه انداختند و معروف‌ترین آنها نیکولز(Nichols)، رنوف (Renov)، وینستون (Winston)، ترین (Trinh)، مایکلز (Michaels) و دیگران بودند که در بخش بعدی به آنها اشاره می‌شود.
با وجود این، فیلم‌های مستند تلویزیونی، به ویژه آن دسته که برای پخش تجاری ساخته‌اند، از اواسط دهه هفتاد به دلیل کاهش مخاطب، سیر نزولی داشتند. در اواخر دهه ۹۰، مجلات تلویزیونی، برنامه‌های تلویزیونی گفتاری و برنامه‌های مبتنی بر "واقعیت" جای خود را به مستندهای تلویزیونی هوشمندانه‌تر سبک دهه‌های ۶۰ و ۷۰ دادند. کانون تمرکز این نوع فیلم‌ها ـ که تولید آنها نیز سریع و ارزان تمام می‌شود ـ بر مقوله‌های عاطفی و مبتنی بر هیجان استوار است. با اینکه این گرایش در انگلیس هنوز مثل آمریکا نمود ندارد، برخی از منتقدان از چنین رویکردی در انگلیس خبر می‌دهند. در عصر فرانوگرایی یا همان پست‌مدرنیسم که پرسش‌های مرتبط با حقیقت و ساخت حقیقت در همه جا مطرح است، عده‌ای بی‌شرمانه، حقیقت را در قالب بازنمودهای تحریف شده به مردم می‌فروشند. فیلم‌های مستقلی نیز وجود دارند که علیه این تحریف‌ها افشاگری می‌کنند. به همین سبب، اکنون بحث و مناظره در این باره که فیلم مستند چیست و چه در چنته دارد، تغییر کرده است و بیشتر بر این اساس که مخاطب چه می‌بیند و چه برداشتی از آن دارد، تحلیل می‌شود.
حقیقت و بازنمود
مایکل رنوف (Michael Renov)، یکی از منتقدان پیشگام و اولیه فیلم مستند، چهار گرایش اساسی را در ژانر مستند تعیین می‌کند:
۱ـ ضبط کردن، ظاهر کردن یا حفظ
۲ـ اقناع یا ارتقا دادن
۳ـ تحلیل یا سوال کردن
۴ـ بیان کردن (Renov, ۱۹۹۳: ۲۱)
مجموعه این دیدگاه‌ها و نقدها نوعی ابهام را در مورد حقیقت و بازنمود آن برای مخاطب ایجاد می‌کند. ادعاهایی در مورد حقیقت مطرح می‌شود، ولی موقعیت آن فراتر از ارتباط فعلی آن با رویدادها و جایگاه آنها در جهان است. فیلم مستند حتی از حقیقت برای اهدافی که می‌تواند صرفاً به ضبط رویداد محدود شود، استفاده می‌کند و از سوی دیگر می‌تواند پای خود را در این بازنمود فراتر هم بگذارد؛ چرا که پرسش‌سازی و اقناع هم می‌توانند مثل ضبط کردن، کارکردهای خاص خود را داشته باشند. از همین رو، آثار ریفنشتال با آثار وایزمن یا سریال مستند آمریکایی پلیس‌ها (Cops) متفاوت است.
بیل نیکولز (Bill Nichols) که در زمینه بحث‌های مدرن درباره فیلم مستند نیز تسلط دارد، مدعی است فیلم مستند با مجموعه‌ای از سیستم‌های غیر داستانی که آنها را گفتمان هوشیاری می‌نامیم (discourse of sobriety)، رابطه تنگاتنگی دارد و این گفتمان می‌تواند و باید دنیا را تغییر دهد. این گفتمان قادر به تأثیرگذاری بر حرکت‌ها و ایجاد پیامدهاست. البته بیل نیکولز معتقد است که فیلم مستند با دیگر گفتمان‌های هوشیاری مثل مقاله یا کتاب، پژوهش علمی یا گزارش تفاوت دارد. فیلم مستند به علت اتکا به تصویر، چه در داستان و چه در روایتگری، در حاشیه باقی می‌ماند. (Nichols, ۱۹۹۱: ۳)
نیکولز برای درک فیلم مستند پیشنهاد می‌کند که ما به وسیلة رابطه ایماژ یا تصویر (فیلم مستند) با سوژه در دنیای واقعی، به حقیقت نگاه کنیم.
نیکولز مانند رنوف برای بازنمایی فیلم مستند چهار وجه را بر می‌شمارد؛ این چهار وجه که عبارتند از توضیحی، مشاهده‌ای، تعاملی و بازتابی، در آثار برجسته و شاخص فیلم‌های مستند دیده می‌شوند.
مدل توضیحی به طور مستقیم آموزش می‌دهد. این وجه از مستندسازی در کارهای گریرسون و دیگر تولیداتی که کمتر جنبه آموزشی دارند نیز به چشم می‌خورد: فیلمساز، حقیقت را با استفاده از روایت یا نریشن که به نوعی "صدای خداوند" را در سکوت سوژه‌ها دارد، کنترل و مهار می‌کند.
اما ژانر مشاهده‌ای سعی می‌کند سوژه را بدون هیچ دخالتی مشاهده و حقیقت را بدون میانجیگری رسانه‌ای پیدا کند. در این ژانر، مانند سینمای مستقیم، فیلمسازان به "مگس‌های روی دیوار" می‌مانند، با این تصور که بالاخره سوژه به دوربین عادت می‌کند. با این حال، وایزمن برداشت دیگری از عینی‌گرایی ارائه می‌دهد و ادعا می‌کند فیلم‌های او در واقع بینش‌های او هستند. وی در عین حال می‌گوید آنچه که دیده، واقعاً اتفاق افتاده است.
سینمای تعاملی در جستجوی مدل دیگری از حقیقت است؛ حقیقتی که در فیلم ژان روش نمود پیدا می‌کند. در فیلم "داستان یک تابستان" (chronicle of a summer) (۱۹۶۱)، ساخته ژان روش، تماشاگران فیلمساز را می‌بینند که درباره ساختار فیلم، تولید فیلم در محل، مصاحبه‌ها، مونتاژ و عکس‌العمل سوژه‌ها در مورد فیلم صحبت می‌کند. سوژه‌ها و تماشاگران باید در تولید فیلم شرکت کنند. آنها، همان‌گونه که وینستون می‌گوید، «مگس‌های درون سوپ» هستند.
اما سازندگان مستندهای بازتابی در مورد ارزش و اعتبار بازنمود پرسش‌هایی را مطرح می‌سازند. برخی از این فیلمسازان معتقدند بازنمود باید مطالعه فرایند بازنمایی واقعیت مربوط را در برگیرد.
در فیلم "دور از لهستان" (far from Poland) که در سال ۱۹۸۴ ساخته شد، جیل گادمیلو (Jill Godmilow) چیزی درباره لهستان و نهضت همبستگی به تماشاگران نمی‌گوید، بلکه درباره اشتیاقش به تولید فیلم و ناتوانی خود در رسیدن به لهستان صحبت می‌کند. فیلم‌های مستند بازتابی، از تکنیک‌هایی که امروزه در مدل‌های مستندسازی به کار می‌روند، استفاده می‌کنند. این تکنیک‌ها عبارتند از: بازیگری، استفاده از تیتراژ در طول فیلم، صدای روی صحنه و مخاطب قرار دادن از زاویه اول شخص برای برجسته کردن بازنمایی.
ترین تی. مین‌ها (Trinh T. Minh-Ha)، فیلمساز نظریه‌پرداز، می‌گوید: چیزی به نام فیلم مستند وجود ندارد (quoted in Renov. ۱۹۹۳: ۹۰).
پرسش‌های بازتابی او در مورد مستندسازی که تعیین اصالت را تبلیغ می‌کنند. مثل صدای سینک و برداشت‌های بلند در زمان واقعی (Real time) هم ملاحظات انتقادی و هم ملاحظات مربوط به فرم را مطرح می‌سازند.
در فیلم مونتاژ دوباره (reassemblage ) که در سال ۱۹۸۳ ساخته شد، نه صدا سینک است و نه روایت به صورت خطی ارائه می‌شود. اما در فیلم نام فامیل ویت، لقب نم (surname Viet, given name Nam) که در سال ۱۹۸۹ ساخته شد، ترین تی. مین‌ها زحمات زیادی را بر خود هموار کرد. او برای بازسازی مصاحبه زحمات زیادی کشید تا تماشاگران آن را غیر واقعی و نمایشی قلمداد کنند. وی معتقد است هر آنچه باعث شود که تماشاگران واقعی بودن یک فیلم را بپذیرند، باید نابود شود.
مستندسازان مدل خود را از میان وجوه مختلف، بر اساس اهداف، سوژه و مخاطب انتخاب می‌کنند. فیلم‌های مستند آموزشی دبستانی در مورد تک‌یاخته‌ها بیشتر توصیفی هستند تا مشاهده‌ای، حال آنکه توصیف سیاسی شده، هویت معمولاً ضرباهنگ و لحن بازتابی حادی به خود می‌گیرد. روش‌های جستجوی حقیقت و وضوح این جستجو در فیلم‌های مستند، هر دو، به پرسش‌های فرامتنی نیز پاسخ می‌دهند.
در اینجا فیلم‌های مستند و نقد به کمک شیوه‌هایی که ژانر به وسیلة آنها مورد پرسش قرار می‌گیرد و یا به آن شکل داده می‌شود، بررسی می‌شوند.
قدرت و حضور: حقوق و صدای سوژه
همان‌گونه که نیکولز می‌گوید، بر خلاف فیلم‌های روایتی که سازنده فیلم از واقعیت‌های مرتبط با دنیای فیلم جداست، مستندسازان بخشی از دنیایی هستند که به تصویر می‌کشند. حتی اگر فیلمساز بخشی از رویدادهای تاریخی فیلم نباشد، یک شاهد است و با سوژه ارتباط دارد. حضور فیلمساز و عینیت او را در فیلم می‌توان اینگونه تعبیر کرد:
(احترام و بی‌احترامی، عزت نفس و نخوت آنها، بی توجهی یا توجه، غرور و تعصب آنها) نسبت به مردم و مشکلات، موقعیت‌ها و رویدادهایی که فیلمبرداری می‌کند. (Nichols, ۱۹۹۱: ۷۹)
سوژه‌های یک فیلم مستند، خارج از فیلم نیز زندگی می‌کنند. حتی در فیلم‌های مستندی که در مورد سوژه‌های دوردست تاریخی ساخته شده‌اند، مردم با سوژه به وسیله جغرافیا و پس‌زمینه‌های ملی، قومی، جنسی و یا طبقه‌ای ارتباط می‌یابند.
سوژه‌های فیلم‌های مستند و فیلمسازان آنها با پیامدهای فراسوی متن مواجه می‌شوند، در حالی که آنچه گفته شد، دستمایه اصلی فیلم‌های Inuit اثر فلاهرتی (Flaherty) و Balinese ساخته مید (Mead) نبود، اما از دهه ۶۰ به بعد، به کانون توجه نظریه‌ها در تولید فیلم مستند تبدیل شده است.
برای مثال، در فیلم "چیزهایی که نمی‌توانم تغییر دهم" (the things I can not change) انجمن فیلم کانادا که از اعتبار بالایی برخوردار است، تصمیم گرفت با نمایش زندگی یک خانواده فقیر که حتی فیلم را قبل از نمایش عمومی آن دیده بودند، از فقرا و محرومان جامعه صحبت کند. با وجود اطلاع خانواده مورد بحث، نمایش عمومی فیلم باعث رنج و عذات آنها شد. همسایگان آنها نیز از اینکه فقرشان به نمایش در آمده بود، ناراحت شده بودند. فیلمساز هم که فیلم خود را با هدف اصلاح جامعه ساخته بود، به شدت مورد حمله قرار گرفت. منتقدان هم معتقدند بودند در این فیلم به جای اینکه خانواده سوژه باشد، به ابژه و دستاویز تبدیل شده‌اند. همین امر ممکن است پرسش‌ها و تردیدهایی را در زمینه قدرت فیلم مستند برانگیزد. چه کسی به نمایش در می‌آید؟ چگونه؟ مردم چه برداشتی از فیلم دارند؟ هیچ یک از این متغیرها را نمی‌توان با قطعیت کنترل کرد.
مناسبات قدرت از انتخاب سوژه به بعد، احساس می‌شود. مردانی که با کانون‌های قدرت پیوند خوردند، می‌توانند تصویر خود را کنترل کنند و می‌توانند بازنمودهای نامطلوب و غیر دقیق را حذف کنند. سوژه‌ها در بیشتر فیلم‌های مستند اجتماعی، در مقایسه با اجتماع حقیقی، سطح نازل‌تری را اشغال می‌کنند. از یک سو این امر هدف همیشگی فیلم مستند در ضبط و ثبت تصویر فراموش‌شدگان و ایجاد تحول است و از سوی دیگر، برخی از این فیلم‌های مستند، سوژه‌های خود را به عنوان قربانی معرفی می‌کنند.
این مقولات زیربنای تحلیل‌های فردی و گروهی فیلم‌های مستند بیانی هستند؛ برای مثال در فیلم No Lies ساخته میچل بلاک (۱۹۷۳) که اثر داستانی مهمی است، تعدی به حقوق سوژة یک فیلم مستند به طور مستقیم به نمایش در می‌آید. در این مستند، فیلمساز می‌خواهد با قربانی یک تجاوز به عنف مصاحبه کند. سوژه نه تنها از سوی تجاوزگر مورد سوء استفاده قرار گرفته؛ بلکه فیلمساز نیز با مداخله در زندگی شخصی او حقوقش را پایمال ساخته است.
فیلم‌های قوم‌نگارانه نیز شاخه‌ای از فیلم مستند به شمار می‌آیند. این نوع فیلم‌ها، سرزمین‌های دوردست را به خانه ما می‌آورند و دنیاهای رو به زوال را در فیلم‌ها ثبت می‌کنند. در اینجا نیز نگاهی «علمی» ممکن است سوژه را وادار به سکوت کند. بالاتر از آن، تماشاگران ممکن است درباره آنچه در فیلم به تصویر در می‌آید، دانش اندکی داشته باشند.
با این حال، دیوید و سوزان مک‌دوگال (David and Susan MacDugall) فیلمسازان و منتقدانی که در مورد اقوام مختلف فیلم می‌سازند، از سینمای مشارکتی (participatory cinema) دفاع می‌کنند. در این نوع فیلم‌ها، فیلمساز به ورود خود به دنیای سوژه اعتراف می‌کند و در عین حال از آنها می‌خواهد اثر خود را مستقیماً بر جنبه‌های سینمایی فرهنگ خود بگذارند. این دو فیلمساز برای مشارکت فیلمساز و سوژه‌ها ارج فراوانی قائل هستند. (MacDugal, ۱۹۹۸: ۱۳۴)
فیلم‌های ویدیویی دنیای چهارم (Fourth world)، در مورد قبایل مختلف، توسط افرادی ساخته شده‌اند که خود را «ملل اول» می‌دانند. این فیلم‌ها از دیگر آثاری که درباره اقوام مختلف ساخته شده‌اند، متمایز هستند. وجه تمایز این فیلم‌ها مشارکت تهیه‌کننده، سوژه و مخاطب در تهیه فیلم است. این فیلم‌ها تلاش می‌کنند تا فرهنگ‌ها و هویت‌ها را ثبت کنند.
ویدئوهای مردمی یا اجتماعی هم به دنبال ثبت حقایق در میان گروه‌های کوچک مردم هستند. آنها می‌خواهند حقیقت خود را با استفاده‌ای کاملاً متنی از فیلم مستند، به نمایش بگذارند. با اینکه فیلم‌های مستندی که توسط سوژه‌های برای خودشان ساخته می‌شوند، از لحاظ اهمیت یا نقد آکادمیک، همسنگ دیگر ژانرهای مستند نیستند، در هر حال بیانگر انعطاف این ژانر در قبال انتقاداتی است که در مورد قدرت‌طلبی و دستیابی به حقیقت، بر آن وارد می‌شود؛
برای مثال اریک مایکلز (Eric Michaels) (۱۹۹۴) به زیبایی نشان داد چگونه بومی‌های استرالیایی با استفاده از فیلم مستند ویدیویی، ارتباطات آیینی و اجتماعی خود را مستحکم می‌کنند. پیشنهاد وی این بود که باید فراسوی حقیقت و بازنمود آن حرکت کرد و نوعی تحلیل فرایندی را عرضه داشت؛ تحلیلی که تمامی مراحل ساخت، ارسال، نمایش و دانشی را که اجازه می‌دهد متن موجودیت یابد، در برگیرد.
نتیجه‌گیری
مقولات فیلم مستند، تلویزیون و نقد طی یک قرن متحول شده‌اند. هدف مستندسازان مبنی بر بیان و یافتن معنا، عملاً باعث شده است فیلم‌های مستند از لحاظ سوژه، سبک، نظریه، طبقه‌بندی و برداشت از دیگر رسانه‌ها متمایز باشند.
با این حال، منتقدان (و از جمله بسیاری از مستندسازان) نشان داده‌اند دستیابی به حقیقت نه آسان است و نه بدیهی.
از سوی دیگر، پیشرفت‌های فناورانه که انعطاف بیشتر، پیچیدگی و طبقه‌بندی‌های بیشتری را برای فیلم‌های مستند به ارمغان آوردند، طبعاً ترفندها و در عین حال پاسخ‌های جدیدی نیز عرضه کردند.
فیلم‌های ویدئویی و غیر ویدئویی آینده را متحول خواهد کرد. در حالی که فیلم‌های مستند و انواع آن به صورت تجاری به تلویزیون و فروشگاه‌های کرایه نوار ویدئو و سینماهای خانگی راه پیدا کرده‌اند، نظریه فیلم مستند، قدرت و بازنمود را به جای نقد رایج فیلم بازنگری کرده است.
به همین دلیل نظریه فیلم مستند و ساخت آن حوزه‌های پویا، بدیع و وسوسه‌انگیزی را در تقابل با سینمای رایج خلق می‌کند.
Cindy Wong *
