برخی ممکن است روی این بحث بیشتر پافشاری کنند و چنین ادامه دهند که فقط فرم‌های مدرنیستی غیر هالیوودی «پیشرو»اند. پرسش از چیستی یک «متن پیشرو»، این سؤال را مطرح می‌کند که آیا یک فیلم با محتوای محافظه‌کارانه در فرمی مدرنیستی، یک فیلم پیشرو است؟
اشکال این موضع این است که نقش مدرنیسم در تاریخ فرهنگ را در جایی نادیده می‌گیرد که هم‌پیمان با سیاست ارتجاعی بوده است. فرم مدرنیستی به تنهایی، بدون محتوای چپ، الزاما پیشرو نیست. در واقع فرم‌های مدرنیستی ممکن است به مضامین تماما محافظه‌کارانه جوش بخورند. یک معیار کاملاً رسمی از سیاست پیشرو در فیلم نیز مسایل اساسا بغرنج «نژاد و جنسیت» را نادیده می‌گیرد.
ایده متن پیشرو اگرچه متغیر است، اما کاملا نامعین نیست. استفاده خاص از فرم‌های خاص، ایدئولوژیک هستند. تکنیک‌های دوربین که یادآور سلسله مراتب طبیعی‌اند، نمایش‌هایی که خشونت را به مثابه پاسخی به مسائل اجتماعی آرمانی می‌کنند، به نظر می‌رسد فرم‌هایی باشند که تفکر انتقادی نسبت به جهان را برمی‌انگیزند.
همان‌طور که در مورد خاص رابرت آلتمن مشاهده می‌کنیم، چنین ایده‌آلی را به سختی می‌توان در چارچوب هالیوود به دست آورد. اشکال آلتمن این است که وی آن‌قدر موفق بود که توانست راهش را به بیرون از هالیوود باز کند. پس اگرچه ممکن است وی اثبات کرده باشد که چگونه می‌شود کاری رادیکال در درون سیستم بازنمودی هالیوود انجام داد، مورد وی احیاناً این را نیز ثابت می‌کند که چگونه ادامه دادن رادیکال در آن سیستم، ناممکن است.
کار آلتمن با این واقعیت نیز تمایز می‌یابد که او هم در سطح قواعد ژانری و کنش و هم در سطح تصویر روایت و قالب بندی شخصیت فعالیت می‌کند. فیلم‌های ابتدای دهه هفتاد او (مش، بروستر مک کلود، مک کیب و خانم میلر ) قواعد ژانری سنتی فیلم‌های جنگی و وسترن را واژگون کرده و از حقه‌های اکشن بسیاری جهت هجو ارزش‌های محافظه‌کارانه استفاده می‌کنند.
«مش»، مخاطب را در برابر میلیتاریسم و اقتدارگرایی قرار می‌دهد. «بروستر» بر جلوه عملی ابسورد مبتنی است که سکانس عنوان‌بندی آن بر موهوم‌بودن سینمای هالیوود تأکید دارد؛ بازیگران این فیلم مانند دلقک‌هایی هستند که مشغول لودگی‌اند و«مک کیب» به منظور تحلیل بردن قواعد سنتی وسترن به رئالیسم تاریخی متوسل می‌شود. غرب، رک و راست به تصویر کشیده می‌شود، و کدهای سنتی اکشن برای قهرمان وسترن (شرافت، رمانس و از این قبیل) به لجن کشیده می‌شوند.
در «نشویل» که فیلمنامه آن توسط جان توکسبری نوشته شده، آلتمن بر انتقادات اجتماعی خود در سطح تصویر، روایت و ساختار شخصیت می‌افزاید. این فیلم زندگی شخصیت‌های متعددی - یک گزارشگرBBC، یک کارگر مبارز سیاسی، یک گروه مردمی، یک زن خانه‌دار، یک آوازه خوان جویای نام کانتری، یک آوازه خوان موفق - را به طور اتفاقی طی یک تعطیلات آخر هفته در نشویل دنبال می‌کند.
در نهایت همه رشته‌های روایی گوناگون، در یک تجمع سیاسی در فضای باز با حضور یک خواننده کانتری مشهور به هم پیوند می‌خورند که در بخش پایانی توسط جوانی روان‌نژند هدف شلیک گلوله قرار می‌گیرد. او در این فیلم و در چند فیلم بعدی خود، با جلب همذات‌پنداری نسبت به شخصیت‌های برجسته، یا از طریق روایت‌هایی که متضمن درکی از نظم جهانی‌اند، یا از طریق استراتژی دوربین که منجر به حس کاذب نسبت به صمیمیت دراماتیک می‌شود، هرچه رادیکال‌تر با رویه‌های هالیوودی که تولید کننده دیدگاهی ایدئولوژیک از جهان‌اند، قطع ارتباط می‌کند.
این فیلم هم در سطح وسیع‌تر فرهنگی و هم در سطح روابط شخصی، با فاصله بین تصویر و واقعیت سروکار دارد، و به همین دلیل علائم بازتاب‌دهنده‌ای که این فیلم در خصوص برون رفتش از توهم‌گرایی هالیوود بروز می‌دهد، مهم هستند(مثلاً اینکه الیوت گولد و جولی کریستی نقش خودشان را بازی می‌کنند).
به نظر می‌رسد جهان وطنی آلتمن به یک برخورد بیش از حد تمسخرآمیز با فرهنگ عامیانه آمریکایی خوراک می‌رساند؛ فرهنگی که با خطر از دست‌دادن مخاطبی مواجه است که بیش از همه می‌ایستد تا از انتقاداتی که فیلم وی پیش می‌کشد، سود ببرد. دیدگاه سیاسی چپ لیبرال آلتمن محدود است؛ نهادهای زیربنایی جامعه آمریکا را مدنظر نمی‌گیرد، اما در عوض بر مسائل نسبتاً «همایند»(epiphenomenal) مانند دورویی و نفهمی متمرکز می‌شود. او در نشان‌دادن اینکه چگونه آن آشفتگی‌های سطحی، از نظامی اجتماعی ناشی می‌شوند که با اساسی‌ترین قوانینش فرصت طلبی و شیادی را تبلیغ و ترویج می‌کند، به توفیق نمی‌رسد.
درسی که آلتمن می‌دهد این است که آن‌چه در آن سوی ایدئولوژی قرار دارد نه صرفاً رئالیسم است (چنان که مارکسیست‌های قدیمی می‌گفتند) و نه مدرنیسم (چنان که دیگر رادیکال‌ها بیان می‌داشتند). آن‌چه فیلم‌های آلتمن فاقد آن است، نه تصوری در خصوص سبک یا قواعد سنتی و فرم‌های بازنمودی است، و نه درکی از واقعیت یا عینیت؛ بلکه قابلیت بازنمایی یا مفهوم‌پردازی انتزاعی چیزی است که نظام اجتماعی به منزله یک نظام درگیر آن است، و در عین حال همدلی منصفانه‌تر با قربانیان آن. شکست‌های او باعث می‌شود پرسش از آن‌چه که مناسب‌ترین و تأثیرگذارترین فرم‌ها برای یک سینمای چپ‌گرا است، دقیق‌تر شود.
همان طور که چپ و راست مقوله فرد را چه از لحاظ سیاسی و چه از لحاظ سینمایی به نحوی متفاوت بازنمایی می‌کنند، درک آنها از مفاهیمی چون تاریخ و جامعه و استفاده‌شان از این مفاهیم نیز متفاوت است. برای راست، تاریخ، سنت است؛ منبعی معتبر و موثق از حقیقت و قدرت. راست همواره تاریخ را همچون دورانی که در آن ارزش‌ها و نهادهای «ساده»تری (محافظه‌کارانه‌تری) برقرار بوده بازنمایی می‌کند(چنانکه در فیلم‌های ایندیانا جونز یا جنگ ستارگان می‌بینیم).
برای چپ، تاریخ، سنت معتبر و موثقی نیست؛ بلکه حیطه مبارزه‌ای است میان تمایلات نابرابری که در آن نتیجه نامعلوم است. به طور مثال، در فیلم‌های چپی مانند «مرد بزرگ کوچک» و «بوفالو بیل و سرخپوستان» نشان داده می‌شود که تاریخ به مثابه اسطوره یا سنت، یک دروغ است؛ این فیلم‌ها نمونه‌هایی‌اند از اعمال قدرت بازنمودی در یک منازعه سیاسی. به همین نحو، چپ و راست جامعه را نیز به طور متفاوت ادراک و بازنمایی می‌کنند.
در فیلم‌های تخیلی و قهرمانی، برای راست، جامعه، قدرت بالقوه توتالیتری است که فرد را با کاستن دارایی‌اش و تحدید هویتش تهدید می‌کند. در واقع جامعه یک توده بی‌چهره و فردزدایی شده است. برای چپ، چنانچه در فیلم‌هایی مانند«9 تا 5» یا «بلید رانر» می‌بینیم، جامعه منبعی برای همیاری و کمک متقابل است؛ شبکه‌ای است از روابط چندگانه، همبسته و رو به گسترش.
پس هم تاریخ و هم جامعه، مثل فرد، زمینه‌های مشترک میان چپ و راست برای مبارزه بازنمودی هستند. اینکه هرکدام چگونه بر پرده سینما بازنموده شوند، به تعیین اینکه هریک در جهان عملاً چگونه شکل بگیرد یا برساخته شود، کمک می‌کند.
در این بخش بر فیلم «گمشده» متمرکز می‌شویم که به مسایل سیاسی می‌پردازد و در محدوده کدهای بازنمودی مرسوم هالیوود، بدون تسلیم شدن به اید‌ئولوژی‌های محافظه‌کارانه‌ای که در این کدها مستقر هستند، مسائلی را برجسته می‌کند که از مواجهه با مقولاتی مانند فرد، تاریخ و جامعه نشأت می‌گیرند.
«گمشده» اثر کاستا گاوراس، داستان ناپدید شدن یک آمریکایی جوان در شیلی را بازگو می‌کند. وقایع فیلم مربوط به زمانی است که کودتایی دست راستی با حمایت آمریکا، دولت سوسیالیستی سالوادور آلنده را که به صورت دموکراتیک بر سر کار آمده بود، سرنگون می‌کند. داستان فیلم حول تلاش‌های پدر و مادر این جوان متمرکز است که می‌خواهند بفهمند چه بر سر او آمده است.
حرکت روایی فیلم بر متحول شدن پدر استوار است؛ یک تاجر محافظه‌کار که در ابتدا به عقیده همسرش که ایالات‌متحده در قتل پسرش و سرپوش گذاشتن براین قتل دست داشته، ظنین است، اما پس از آن‌که وی خود شاهد بی‌رحمی فاشیست‌ها می‌شود و شواهدی را در خصوص دست داشتن ایالات متحده کشف می‌کند، به منتقد کودتا و ایالات متحده، هر دو، تبدیل می‌شود.
آن سوی‌هالیوود؛ بخش مستقل
مستقل‌ها در دهه هفتاد پا به عرصه گذاشتند. اگر آثار فیلمسازانی مانند کریس چوی را از «بچه‌هایمان را درس دهید» تا «دوست داشتن، افتخار و تمکین» دنبال کنیم، متوجه می‌شویم رشد و تحولی که از سینمای مستقیما مداخله‌گر تا سبکی متفکرانه و پیچیده‌تر که استراتژی‌های بازنمایی(از مصاحبه گرفته تا مستندسازی) را تلفیق می‌کند و به بررسی زمینه ژرف یک مسأله اجتماعی می‌پردازد، داشته تا چه حد چشمگیر بوده است.
در اواخر دهه هفتاد و اوایل دهه هشتاد چند فیلم مستقل این امکان را یافتند که در سطح عمومی نمایش داده شوند، که از جمله این فیلم‌ها می‌توان به «هارلان کانتی» و «قهوه اتمی» اشاره کرد. اما فیلمسازان مستقل، خود به طور روزافزون در حرفه‌شان دشواریاب و پیچیده‌گو شدند، تا آن‌جا که اواسط دهه هشتاد شاهد ظهور جریان مخالف و متمایزی از فیلمسازان مستقل نیمه‌رایج هستیم؛ فیلمسازانی از قبیل جان سیلز(برادری از سیاره دیگر)، جیم جارموش(عجیب‌تر از بهشت)، لیزی بوردن(زنان کارگر)، اسپایک لی(باید داشته باشد)، ویکتور نونز(صاعقه سبز)، ایگل پنل (دیشب در آلامو) و سوزان سیلمن (ناامیدانه در جست‌وجوی سوزان).
مسأله‌ای که مستقل‌ها با آن مواجه می‌شوند این است که چگونه دیدگاه سیاسی برتری را به کنش سینمایی ترجمه کنند که قادر باشد به حد کافی مخاطب جذب کند. مستقل‌هایی که بیش از همه به تأثیرگذاری سیاسی توجه داشته‌اند، مستندسازها هستند. در مستندهای رادیکال مهم این دوره نظیر «قلب‌ها و ذهن‌ها»، «هارلان کانتی»، «کلفت‌های اتحادیه»، «روزی پرچ کن» و... ، چیزی شبیه به گونه‌ای زیبایی‌شناسی مستند انتقادی، خود را آشکار ساخت. اگرچه بسیاری از این فیلم‌ها به شدت جانبدارانه‌اند.
رویکرد بلاغی و ساختارشکنانه به مسأله تأثیرگذار سیاسی از طریق فیلم، استراتژی‌ای انعطاف‌پذیر و چندگانه‌تر از آن‌چه را که امروزه از چپ به چشم می‌آید، دیکته می‌کند. بحث‌های سال‌های اخیر در خصوص استفاده‌های چپ از فیلم به واسطه نوعی ناب‌گرایی در قبال فرم و نوعی مطلق‌گرایی در قبال آلودگی به رسانه‌های عامه‌پسند، علیل و ناتوان شده‌است.
فعالان سینمای چپ که عموما تحصیل‌کرده و فرهیخته‌ترند، به جانبداری از فرم‌هایی تمایل دارند که بیشتر باب طبع فرهنگی خودشان باشد: رئالیسم مستند و مدرنیسم آوانگارد. تمرکز بر این حیطه‌های کاری به تنوع بسیار غنی آثار منجر شده است. همین تمرکز سرتاسر قلمرو سینمای روایی جریان اصلی را دست نخورده برجای می‌گذارد.
زمانی که چپ‌گراها با جریان اصلی هالیوود وارد معامله می‌شوند، غالبا این نیت را در سر دارند که نسخه‌هایی داستانی از وقایع تاریخی ارائه کنند؛ مانند «گمشده» یا «قرمزها». این قبیل کارها فوق‌العاده اهمیت دارند. اما لازم است که در دیگر عرصه‌های سینمایی نظیر فیلم‌های تخیلی، ملودرام و حتی کمدی نیز کارهایی انجام شود.
اگر سوسیالیسم احساس خوبی به‌دست ندهد، نتیجه‌‌بخش نخواهد بود، و چپ مجموعا تمایل دارد در خصوص سینمای سیاستمدارانه، بیش از حد خشک و عبوس عمل کند. به علاوه در مورد مدلی از سینمای پیشرو که مانند آن‌چه در نظریه ساختارگرای فیلم متداول است، لذت را نادیده می‌گیرد و ایدئولوژی را برحسب «خود- همانندی» یا «اگو» تعریف می‌کند، مشکلات سیاسی جدی‌ای وجود دارد.
داگلاس کلنر- مایکل رایان
