نمایشنامه‌هایی چون «ازدواج آقای می‌سی‌سی‌پی» (1956)، «ملاقات با بانوی سالخورده» (1956) و «فیزیک‌دان‌ها» (1962). او نویسنده پرکاری بود و علاوه بر نگارش مقاله و داستان کوتاه، گاهی رمان‌های پلیسی هم می‌نوشت.
تا مدت‌ها تصور میشد این رمان‌های پلیسی در قیاس با نمایشنامه‌های او در جایگاه پایین‌تری قرار می‌گیرند و دورنمات با همین نمایشنامه‌های درخشانش در حافظه‌ها خواهد ماند.
برای نمونه در فصلی که تورج رهنما در کتاب «ادبیات امروز آلمان» به دورنمات اختصاص داده، کوچک‌ترین اشاره‌ای به اینکه دورنمات صاحب آثار پلیسی هم بوده، نشده است. در سال‌های اخیر اما آثار پلیسی دورنمات بیشتر در کانون توجه قرار گرفته‌اند. یکی از عوامل این گرایش جدید، بی‌شک اقتباس سینمایی شان‌پن از رمان «قول» (2000) است که به رونق مجدد آثار پلیسی او در جهان کمک کرده است.
در همین ایران خودمان هم به تازگی هر 3 رمان پلیسی دورنمات ترجمه و چاپ شده است. دورنمات اولین بار در سال1341 و با نمایشنامه «ازدواج آقای می‌سی‌سی‌پی» به فارسی‌زبان‌ها معرفی شده بود. اما کشف دورنمات پلیسی‌نویس را باید به حساب عزت‌الله فولادوند و ترجمه‌اش از «قول» در سال1372 گذاشت؛ حالا هم که سه‌گانه استاد دوباره با ترجمه محمود حسینی‌زاد و قطع مناسب (جیبی) توسط نشر ماهی منتشر شده است؛ «قول»، «سوءظن» و «قاضی و جلادش».
در مورد «سوءظن» و «قاضی و جلادش» این روایت جذاب وجود دارد که آنها را از سر استیصال و برای درآوردن مخارج خانم بچه‌ها و در زمانی کوتاه نوشته است، اما در این میان «قول» حکایت دیگری دارد و جزء آثار بحث‌برانگیز پلیسی دهة 50 محسوب می‌شود.
از همان خط اول «قول» می‌فهمیم یک جای کار می‌لنگد و قرار نیست یک داستان پلیسی سرراست بخوانیم؛ «مارس گذشته قرار بود در شهر «کور» سخنرانی بکنم. موضوع سخنرانی: هنر نوشتن داستان‌های کارآگاهی». آه، پس شخصیت اصلی داستان یک نویسنده پلیسی است؛ احتمالا آخرین کسی که میشد حدس زد نقش اول یک رمان پلیسی را ایفا کند.
بلافاصله یاد رمان‌های استفن کینگ می‌افتیم که در آنها نویسنده از «پشت صحنه» به «روی صحنه» می‌آید و بار حوادث داستان را به دوش می‌کشد. اما در قول چنین خبری نیست؛ حضور این پلیسی‌نویس بیشتر بهانه‌ای است برای دورنمات تا دق‌دلی‌ها و سرکوفت‌هایش را سر ژانر پلیسی خالی کند.
این را قبل از رسیدن به فصل دوم کتاب – که رساله‌ای است در «نکوهش سست‌بنیادی و بدعهدی ژانر پلیسی» - هم می‌توانستیم از عنوان فرعی رمان یعنی «فاتحه ای بر رمان پلیسی» بفهمیم. دورنمات در این رمان عزمش را جزم کرده که پته رمان پلیسی را روی آب بریزد و هر چه داستان‌نویس‌های پلیسی در طول تاریخ – از آلن پو و آگاتاکریستی و کونان دویل گرفته تا هَمِت و چندلر – رشته‌اند، یکباره پنبه کند.
عنوان فرعی عبوس و جدی رمان هم (که بیشتر به عنوان مقالات و رسالات فلسفی می‌خورد)، از 20فرسنگی به ما هشدار می‌دهد که با یک مورد عادی طرف نیستیم؛ خوانندگان عادی جل و پلاسشان را جمع کنند که «ما» آمدیم و دیگر تمام شد این افسانه‌ها و شطحیات پلیسی.
اما این پلیسی‌نویس بخت‌برگشته فقط در همان فصل اول کتاب حضور فعال دارد و در مابقی رمان، نقش یک «گوش شنوای خستگی‌ناپذیر» را ایفا می‌کند که تنها کاری که از دستش (گوشش) بر می‌آید این است که حکایت «سربازرس ماتئی» را از دهان آقای «م.» – رئیس سابق پلیس ایالتی زوریخ – بشنود.
نه پلیسی‌نویس – که نامی ندارد – در این رمان کاره‌ای است و نه این رئیس «م.» نقش ویژه‌ای در رقم‌زدن حوادث رمان دارد؛ ماجراهایی بر سر یکی از زیردستان آقای «م.» (که همین سربازرس ماتئی باشد) آمده و حالا آقای «م.» دارد ماوقع را سر صبر و حوصله برای پلیسی‌نویس تعریف می‌کند؛ یکی گوینده است و دیگری شنونده. هر دو شخصیت در رمان اضافی هستند و میشد که همین داستان «سربازرس ماتئی» را از زاویه دید دانای کل تعریف کرد؛ بدون سرخر اضافه!
و این کاری است که شان پن در اقتباس سینمایی‌اش از قول، کرده؛ یعنی شخصیت پلیسی‌نویس را کلا و تا حد زیادی هم شخصیت رئیس پلیس را از رمان درآورده. تنها کارایی‌ای که آقای «م.» در قول دارد، این است که بستری فراهم می‌کند تا افاضات دورنمات درباره ادبیات پلیسی روی زمین نماند و توجیهی برای چنین حرف‌هایی وجود داشته باشد.
پرچمداران هجو ژانر
قول در اواخر دهه 50 نگاشته شد؛ زمانی که در آن مردم حوصله‌شان از قراردادها و عادت‌های مرسوم به سر آمده بود و داشتند کم‌کم نسبت به تمام شئون زندگی و هنر تجدیدنظر می‌کردند.
ژانر پلیسی هم یکی از موارد این تجدیدنظرهای بی‌شمار بود. این ژانر که از نیمه‌های قرن نوزدهم با داستان کوتاه‌های ادگارآلن‌پو پا گرفته بود، در این برهه پس از موفقیت‌های خیره‌کننده دشیل همت و ریموند چندلر در دهه‌های 30 و 40، به نقطه اوج خود از لحاظ محبوبیت و اعتبار رسیده بود.
در چنین زمانه‌ای بود که آلن رب گریه - که از چهره‌های ادبی برجسته رمان نوی فرانسه به حساب می‌آمد – با انتشار رمان «پاک‌کن‌ها» در 1953، اولین تیشه‌ها را به ریشه این ژانر پرسابقه زد و قواعد این ژانر را به سخره گرفت. دومی، دورنمات بود که با قول (1958) عزمش را جزم کرده بود که به‌زعم خودش پوچ‌بودن این ژانر را به نمایش بگذارد. برای همین بود که دورنمات در «قول» 2 فصل مفصل را به انتقاداتش از ژانر پلیسی اختصاص داد؛ حتی توجه هم نکرد که این فصول، ارتباط ساختاری با خود رمان ندارند.
آقای «م.» - رئیس رمان قول (و ایضا نماینده رسمی دورنمات در رمان) – خواندن و نوشتن آثار پلیسی را وقت تلف‌کردن محض می‌دانست و خطاب به همان پلیسی‌نویس کذایی می‌گفت: «آنچه واقعا مرا کلافه می‌کند طرح رمان‌های شماست.
اینجا دیگر حقه‌بازی، زیادی واضح و وقیحانه می‌شود. طرح داستان‌هایتان را شما مانند بازی شطرنج بر اساس اصول منطق می‌ریزید؛ اینجا تبهکار را می‌گذارید، اینجا قربانی را و اینجا مغز متفکر و طراح جنایت را. کارآگاه فقط کافی است قواعد بازی را بلد باشد و مطابق قواعد، بازی کند تا تبهکار را به دام بیندازد و پیروزی دیگری نصیب عدالت کند... با حربه منطق فقط تا حد معینی ممکن است به جنگ واقعیت رفت.
عواملی که کاسه و کوزه ما را به هم می‌ریزد، آن‌قدر فراوان و عادی است که بسیاری از اوقات فقط حسن تصادف و اقبال حرفه‌ای، کار را به نفع ما تمام می‌کند یا البته به ضرر ما! اما در رمان‌های شما بخت و اتفاق هیچ نقشی ندارد. ... شما نویسندگان همیشه حقیقت را فدای قواعد درام کرده‌اید ولی دیگر وقتش رسیده که آن قواعد را از پنجره بریزید دور».
آن وقت است که آقای «م.» برای اثبات مدعایش سند محکمی رو کرده و داستان قول یعنی سرنوشت غم‌انگیز و باورنکردنی سربازرس ماتئی را تعریف می‌کند تا نشان دهد زندگی پیچیده‌تر از این حرف‌هاست که قواعد علی – معلولی داستان‌های پلیسی از پس توضیحش برآیند.
داستان سربازرس
سربازرس ماتئی - شخصیت‌محوری قول - یکی از آدم‌هایی است که به قول دورنمات «امور پوچ و نامعقول را در محاسباتش در نظر نگرفت و همین هم باعث شد که به زمین گرم بخورد و تا آستانه فروپاشی عصبی پیش برود.
ماجرا از نقطه‌ای شروع می‌شود که در محل خدمت ماتئی، 3 دختر بچه یک‌شکل را به نحو فجیعی به قتل می‌رسانند و ماتئی پس از اینکه به والدین یکی از دختر بچه‌ها «قولِ» شرف می‌دهد که قاتل واقعی دخترش را شناسایی کند، زندگی‌اش را وقف این پرونده جنایی می‌کند. ماتئی برای این کار، دختر بچه‌ای را که شبیه مقتولان قبلی بوده طعمه قرار می‌دهد تا شاید قاتل را گیر بیندازد.
بالاخره پس از مدت‌ها انتظار، سر و کله قاتل پیدا می‌شود. اما او پیش از اینکه دوباره سر قرارش با دختر بچه حاضر شود (جایی که نیروهای پلیس برای دستگیری‌اش به کمین نشسته‌اند)، طی یک سانحه رانندگی به قتل می‌رسد.
مرگ قاتل (بدون اینکه ماتئی از آن خبردار باشد) باعث می‌شود پرونده با معادلات ناگشوده‌اش همچنان مفتوح بماند و ماتئی همچنان برای حل آن تقلا کند؛ تلاشی بی‌فرجام که در نهایت به پریشانی او ختم می‌شود.
دورنمات اعتقاد داشت ما هنگام مواجهه با مسائل زندگی باید اندکی تواضع به خرج بدهیم و این‌قدر همه چیز را حساب شده و متکی به قواعد علی و معلولی در نظر نگیریم و همیشه حساب ویژه‌ای هم برای رخدادهای پوچ و مهمل باز کنیم. ماتئی این کار را نکرد و می‌خواست مثل نویسندگان داستان‌های پلیسی گام‌به‌گام و حساب شده و بر اساس شواهد عینی قاتل را پیدا کند، غافل از آنکه دست‌های دیگری، خارج از دید و کنترل او صحنه را می‌گردانند و نادیده گرفتن این دست‌‌ها و دل‌بستن به منطق صرف، تنها ممکن است باعث شود دریچه‌ای رو به جنون پیش روی هر فرد باز شود.
اما نکته متناقض درمورد دورنمات این است که او به رغم همه انتقاداتی که در قول به فرم پلیسی و قواعدش دارد، درنهایت اسیر این ژانر است و تقریبا سه‌چهارم رمانش را با اتکا به قواعد علی و معلولی و جواب‌پس داده رایج پیش می‌برد و تنها در فصول آخر است که بر خلاف جریان ژانر حرکت می‌کند.
یک دنیای بزرگتر
قول احتمالا خوانندگانی را که عاشق داستان‌های سرراست پلیسی‌اند راضی نمی‌کند. اگر پی داستان‌های پلیسی‌ای هستید که در انتهایش، تکلیف همه چی روشن شود و نقطه ابهامی باقی نماند، رد قول را نگیرید. قول درباره یک دنیای بزرگتر است؛ دنیای تصادف‌ها که چهارچوب‌های تنگ رمان پلیسی از عهده توضیحش بر نمی‌آیند. پتر هانتکه ـ داستان‌نویس اتریشی - در وصف قول چنین گفته: «خواندن قول یک ضرورت است. خود را آماده کنیم برای زندگی‌ای که از واقعیت‌ها پیروی نمی‌کند».
بی‌نظمی وظیفه است
اینجا تعدادی از جملات درخشان دورنمات از رمان قول (از ترجمه فولادوند) نقل می‌شود که به نحو عجیبی، توصیفات منحصر به فرد داستان‌های چندلر را به خاطر می‌آورند:
سکوت هتل، غیرانسانی و خواب، غیر قابل تصور بود و احتمال اینکه کسی هرگز در چنین جایی دوباره از خواب بیدار شود، ضعیف می‌نمود.
کوه‌ها دور شهر حلقه زده بودند ولی شکوه و عظمتی نداشتند. بیشتر شکل کپه‌های خاک بودند، مثل اینکه کسی آنجا قبر پهناوری کنده باشد.
تصدیق می‌کنم که «بوتیک» آن‌قدر شلوغ و به‌هم ریخته و پر از پرونده‌ها و کتاب‌های پخش و پراکنده بود که آدم وحشت می‌کرد ولی به عقیده من، از نظر اصولی همه کس وظیفه دارد ـ ولو مخفیانه ـ جزیره‌های کوچکی از بی‌نظمی در این کشور منظم و مرتب [= سوئیس] درست کند.
ماتئی احساس می‌کرد مبدل به روح شده و از عالم اموات بازگشته است.
سراسر آن دره پهناور به رنگ طلا درآمده بود. آسمان فیروزه خالص بود ولی من از همه چیز بیزار بودم. احساس می‌کردم به وسط کارت پستالی بازاری و مبتذل پرتاب شده‌ام.
دکتر، مردآلمانی موبور و بی رودربایستی و سرحالی بود که فکر می‌کردی همین الساعه از یکی از مجله‌های رنگی درآمده است.
سه گانه کامل می‌شود
سه گانه پلیسی دورنمات با قرار دادن «قاضی و جلادش» و «سوءظن» در کنار رمان «قول» کامل می‌شود. دورنمات در این 2کتاب هم یک بازرس تنها و خسته و بی‌حوصله را تصویر می‌کند که روی عهدی که بسته (یک‌بار با خودش و یک بار با جنایتکار قصه) تمام زندگی‌اش را می‌گذارد.
این 2کتاب در آمریکا در یک جلد و با عنوان «معماهای بازرس برلاخ» منتشر شده‌اند. شباهت بازرس برلاخ با بازرس ماتئی در پیر بودن، درب و داغان بودن والبته بی‌کله بودن است. برلاخ هم مثل ماتئی، زن و بچه‌ای ندارد، آسایش ندارد، خانه وکاشانه هم (تنها در «قاضی و جلادش» برلاخ دو بار به خانه می‌رود که هر دو بار هم نزدیک است جانش را از دست بدهد).
دورنمات در این 2 رمان هم مدام توصیف‌های بلند و استادانه‌اش را ـ که ظاهرا یادگاری است از علاقه اول او؛ نمایشنامه‌نویسی - تکرار می‌کند؛ همین‌طور بدبینی فلسفی‌اش را. تنها تفاوت این 2رمان با «قول» در این است که اینجا، برلاخ پیر با خوش‌شانسی (صرفا خوش‌شانسی) بر جنایتکاران پیروز می‌شود.
ترتیب 2 کتاب به این شکل است که ابتدا وقایع «قاضی و جلادش» رخ می‌دهد و بعد «سوءظن». اما هر کدام از 2 کتاب را به تنهایی هم می‌شود خواند و لذتش را برد. حتی اگر حوصله ندارید حداقل می‌شود فصل 11از قاضی و جلادش را دید؛ یک سکانس فوق‌العاده؛ صحنه رویارویی بازرس برلاخ و رقیب 40 ساله‌اش؛ جنایتکاری که با برلاخ شرط بسته ....
عشق دورنمات
اقتباس سینمایی «قول» کار شان‌پن است که علاوه بر بازیگری، از 1991 و با فیلم «دونده سرخ‌پوست» کارگردانی هم می‌کند. خود پن در مورد تجربه‌اش از خواندن قول چنین گفته:
«من به عنوان خوانندة حرفه‌ای داستان‌های کارآگاهی که دیگر فهمیده‌ام کجای داستان باید منتظر مرگ یک آدم باشم و کجا منتظر گره‌گشایی، دیگر کمتر از خواندن این داستان‌ها لذت می‌بردم اما قول، تصورم را باطل کرد».
شان پن البته موفق نمی‌شود تعلیق عذاب‌آور رمان را به فیلمش منتقل کند اما با این حال حاصل کار تماشایی است؛ مخصوصا بازی جک نیکلسون در نقش کارآگاه پریشان و خودویرانگر، موفق از کار درآمده. غیر از نیکلسون، یک دوجین ستاره مثل رابین رایت پن، و نسا ردگریو، بنیچو دل تورو و سام شپارد هم در فیلم حضور دارند.
هجو می‌کنیم!
فقط دورنمات نبوده که در دست‌انداختن و هجو عناصر ژانر پلیسی دست داشته؛ رب گریه در 1953 با «پاک‌کن‌ها»، پل استر در 1986 با «ارواح» و ایشی گورو در 2000 با «وقتی ما یتیم بودیم» هم به این امر اهتمام داشته‌اند. رب گریه در پاک‌کن‌ها داستان کارآگاهی را روایت می‌کند که مامور یافتن قاتلی است که هنوز مرتکب قتل نشده؛ این ایده غریب به همراه بازی‌های زمانی‌ای که رب گریه انجام می‌دهد، فرصتی درست و حسابی برای به بازی گرفتن عناصر تثبیت شده این ژانر در اختیار او می‌گذارد.
پل استر انگار «ارواح» را اصلا به خاطر تخریب ژانر پلیسی نوشته؛ ماجرایی پیچیده را با صبر و حوصله و مقدمه‌چینی‌های فراوان تعریف می‌کند. اما هنگام نتیجه‌گیری پایانی شانه خالی می‌کند. ارواح با این جمله به پایان می‌رسد که «و از این لحظه به بعد، ما هیچ نمی‌دانیم» و خواننده را در سردرگمی کامل به حال خود وا می‌گذارد.
ایشی گورو در «وقتی ما یتیم بودیم» به نقد خوشبینی افراطی موجود در ژانر پلیسی می‌پردازد؛ کریستوفر بنکس به انگیزه حل معمای ناپدید شدن والدینش، حرفه کارآگاه خصوصی را برگزیده است.
اما پس از سال‌ها تازه می‌فهمد چه رودست بدی خورده؛ آدمی که او را در تمام مدت برای کارآگاه شدن تأمین مالی کرده است، همانی بوده که مسبب اصلی سربه‌نیست شدن پدر و مادرش بوده. منتقدها به بنکس «شرلوک هولمز تحقیر شده» لقب داده‌اند.
