و البته هنوز برای این که مازیار میری به سینمای خاص خود برسد که از آن بتوان با جمله «سینمای مازیار میری» یاد کرد راهی طولانی در پیش دارد.
اما با مرور همین مسیر کوتاه به نکات قابل تأملی می‌رسیم، خصوصاً با مرور همین سه فیلم بلند و البته واکنش‌ها و بازخوردهایی که نزد تماشاگران حرفه‌ا‌ی‌تر سینما، نویسندگان و منتقدان در پی داشته. واقعیت این است که مازیار میری چندان به نگاه منتقدانه به آثارش اهمیت نمی‌دهد و برای همین نیز سینمای او پر از تناقض است، تناقض‌هایی که البته مدام هم تکرار می‌شوند.
تا حالا و تا همین سه فیلم بلند نمایش آنها چه به شکل خاص‌تر در جشنواره و چه در مرحله نمایش عمومی نتوانسته مخاطبان عام را جذب سینما کند، نه البته نگاه مثبت منتقدان را به خود جلب کند. اما با همه این اوصاف میری بر خلاف آن که دوست دارد کارگردان خلاقی به نظر برسد اما نگاه و علایقی دارد که همچنان در هر فیلمش آن را تکرار می‌کند.
فیلمنامه
میری تأکید می‌کند محوری‌ترین نکته در نگاهش به کارهایش و در واقع هسته اصلی کارهایش به دلی و حسی نگاه کردن و برخوردش برمی‌گردد. باید گفت اتفاقاً این گونه نیست.
او در همین سه فیلمی که ساخته اتفاقاً بسیار حساب شده و براساس حساب و کتاب‌ها و نگاه عقلی پیش رفته و هر بار برای ساخت فیلم جدیدش سراغ موضوعات خیلی خاص و متفاوت رفت، نه به لحاظ مضمون، که به لحاظ نگاه و نوع پرداختی که داشته.
در «قطعه ناتمام» سراغ موسیقی و آواز با صدای زنانه می‌رود، در «به آهستگی» سراغ موضوعات قضاوت مردی که اتفاقاً زنش را خیلی دوست دارد و این که زنش دچار استرس و بیماری روانی است و حالا جامعه درست یا نادرست دارد درباره آنها قضاوت می‌کند تا زندگی‌شان را از هم بپاشاند و حالا در فیلمی هم که قرار است به مضمون جنگ و سالهای دفاع مقدس و زندگی چند رزمنده بپردازد؛ سراغ جنجالی‌ترین کتاب‌هایی می‌رود که در این زمینه نوشته شده و تازه کتاب شکلی داستانی دارد. کتاب «من قاتل پسرتان هستم» نوشته احمد دهقان.
تمام این‌ها را بگذارید کنار نگاهی که در فیلم است و مضمون تازه آن. میری از همان ابتدا با رفتن به سراغ موضوعی متفاوت و البته موضوعی که حاشیه‌های زیادی با خود دارد به خودی خود خبرساز است، نیمی از این راه بلند را با موفقیت طی می‌کند.
در واقع این متفاوت بودن حفاظی است که فیلمساز خود را در سایه آن قرار می‌دهد و دیگر به ایده‌ها و نگاه منتقدانه دیگران نیز کاری ندارد و باز نکته جالب‌تر این است که اگر چه هر سه فیلم از مضامین مختلف و متنوعی برخوردار هستند اما همچنان این الگوی سفر چه به شکل کلی‌تر از شهری به شهر دیگر و چه به شکل خاص‌تر و محدودتر در خود شهر و حالا سفری در جست‌وجوی اشخاص چارچوب مورد علاقه فیلمساز است.
در واقع آن قدر میری به این قضیه و الگوی سفر و جست‌وجو علاقه‌مند است که دیگر نکته‌ها و مضامین فیلمنامه‌هایش را نادیده می‌گیرد. اشاره میری خصوصاً درباره آخرین فیلمش «پاداش سکوت» اشاره‌ای درست به کلیت داستانی فیلم است که برای روایت و تصویر کردنش به جای عقل باید از دل و احساس مدد گرفت، اما این حرف‌ها فقط در همان کاغذ و یادداشت باقی می‌ماند.
میری در واقع در فیلمنامه‌ای که برای «پاداش سکوت» به آن رسیده حتی در تشریح ابعاد محوری‌ترین شخصیت‌هایش ناموفق مانده. شخصیت عباس با بازی پرویز پرستویی و یحیی با بازی مهدی صفوی. به همین دلیل بازیگر پرتوان و بزرگی مثل پرویز پرستویی دستش کاملاً در ارائه این نقش بسته است.
ما فقط عباس را در حال دیدن کابوس و در حال گریه کردن می‌بینیم و فقط همین و البته شخصیت یحیی نیز همچنان ناگفته‌های زیادی دارد. در ابتدای فیلم فقط از او فیلمی تلویزیونی می‌بینیم، که اتفاقاً بهترین بخش فیلم نیز هست. یحیی در لحظات کوتاهی- احتمالاً پیش از شروع حمله- رو به دوربین در حال خواندن ترانه‌ای است و می‌توان احساسی که در آن لحظه دارد و غرق شادمانی است را دید.
اما فیلم زود به انتها می‌رسد و تماشاگر می‌ماند و تصویر سیاه تلویزیون و دیگر از یحیی خبری نیست تا صحنه انتهایی فیلم که عباس دوباره صحنه‌های شهادت یحیی را به خاطر می‌آورد و مازیار میری تقصیری هم ندارد. وقتی او فیلمنامه‌ای این چنین حسی و دلی را همچنان با پافشاری براساس الگوی سفر و جست‌وجو می‌نویسد دیگر وقتی برای پل زدن به ابعاد درونی و شخصی آدم‌هایش باقی نمی‌گذارد.
تازه این جست‌وجو و سفری هم که عباس همراه با پدر یحیی آغاز می‌کند آن قدر خشک و با ریتم کند اتفاق می‌افتد که هیچ حاصلی برای تماشاگر ندارد. آن همه شخصیت و آدم در فیلم وجود دارد که انگار فقط باید لحظات کوتاهی را مقابل دوربین میری باشند و بعد جایشان را به شخصیت دیگر بدهند.
تازه این شرایطی که می‌بینیم در حالی است که میری یک کتاب داستان کامل را با تمام جزییاتش در دست داشته و بعد فیلمنامه‌نویسی چون فرهاد توحیدی را به عنوان نویسنده فیلمنامه. اما آنچه که در فیلم شاهد هستیم جست‌وجوها و سفرهایی است فاقد ظرافت و جزییات و حس و روحی زنده. باز نکته دیگر این است که میری به سراغ آدم‌هایی رفته که اصلاً از آنها شناختی ندارد.
در این سالها درباره رزمندگان و جانبازان فیلم‌های کمی ساخته نشده است که حالا دارند سالهای پس از جنگ را سپری می‌کنند و اتفاقاً فیلم‌های خوب و خاطره‌انگیزی در همین زمینه ساخته شده.
تمام فیلم‌های زنده‌یاد رسول ملاقلی‌پور و یا فیلم‌هایی چون «خداحافظ رفیق»، بهزاد بهزادپور، «عزیزالله حمیدنژاد» یا فیلم‌های ابراهیم حاتمی‌کیا و احمدرضا درویش. چه اتفاقی می‌افتد که در فیلم‌های این کارگردان‌ها آدم‌ها این قدر واقعی و باورپذیر هستند اما در «پاداش سکوت» با این حس مواجه نیستی.
شاید به این خاطر که میری این آدم‌ها را نمی‌شناسد و حتی در زمان نگارش فیلمنامه‌اش نیز به خود این زحمت را نداده تا بتواند با اعماق روحی این آدم‌ها، با لحظات و خلوت و تنهایی‌شان ارتباط برقرار کند و حاصلش همین فیلم کسل‌کننده میشود.
کارگردانی
همان نگاهی که در بحث نگاه به فیلمنامه بود می‌توان در ساختار و شیوه کارگردانی آن نیز پی گرفت. مازیار میری در شیوه کارگردانی و نوع روایت و ساختار کارهایش نیز همچنان در حال تکرار خودش است.
با توجه به این که میری پیشتر و با ساخت فیلم‌های مستند کارش را آغاز کرده این نوع شکل و تصویر همچنان در سینمای بلند و حرفه‌ای‌اش نیز دیده میشود. اصلاً فرق نمی‌کند «قطعه ناتمام» را می‌بینیم یا «به آهستگی» یا «پاداش سکوت»؛ همه در شکل و ساختار شبیه به هم هستند.
«به آهستگی» را به خاطر بیاورید و بلافاصله بعد از آن «پاداش سکوت» را، اگر این دو فیلم پشت سر هم به نمایش در می‌آمد آیا می‌شد تفاوتی میان آنها قائل شد؟ مسلماً خیر. بازی‌‌های خشک و به شدت کنترل شده، رنگ‌های مات و فضای تیره و تار و گرفته. جالب است این هر دو فیلم در دل تهران امروز و معاصر می‌گذرد، اما این فضاها و نورپردازی‌ها و رنگ‌های مات را در کجای تهران امروز سراغ دارید؟
در واقع به نظر می‌آید مازیار میری در نهایت و به نوعی درصدد تکرار الگوی سینمای یگانه و دست‌نیافتنی سهراب شهید ثالث است، اما از آنجایی که این اتفاق غیرقابل تکرار است، تصاویر و ساختاری که در کارهای مازیار میری می‌بینیم عملاً فاقد هویت و شناسنامه می‌شوند.
و بعد نکته مهمتر تأکیدی است که میری در «پاداش سکوت» بر روی دست‌های شخصیت‌ها و کاراکترهای مختلفش دارد. اگر در سینمای برسون یا در سینمای رضا میرکریمی این تأکید بر دست‌ها معناهای زیادی دارند و دقیقاً براساس مضامین و نگاه حسی فیلمنامه شکل گرفته‌اند و بار دراماتیک دارند، اما در «پاداش سکوت» هیچ تعبیری ندارد و فقط تعبیر آن، فستیوالی است از نمای دست‌های مردانه و زنانه، از مجلس گرفته تا پدر یحیی، تا منشی دفتر و تا زن آن رزمنده‌ای که حالا سردبیر نشریه «جوانه» است.
بله در انتهای فیلم ما نهایتاً به نمایی از دست‌های یحیی می‌رسیم که اینجا نیز البته به خاطر ناآگاه و ناآشنا بودن فیلمساز با این فضاها از تمام لحظات تأثیرگذار فقط بخشی از احساسات حجیم می‌ماند.
آن چه که در پایان می‌ماند فقط حسرتی است برای از بین رفتن ایده جذاب و نو و متفاوت که به واسطه فیلمنامه و ساختار و قالب تکراری که مازیار میری برای آن فکر کرده بود این گونه به هدر می‌رود.
