چراکه بنیادها و نسبت‌های فلسفی درک رمانتیک از عالم و طبیعت، یعنی ایده‌ئالیسم، در ادوار بعدی تفکر فلسفی، نقش مهم و غیرقابل انکاری را دارا است.
مقاله ذیل به سیر اجمالی دریافت رمانتیک و نسبت آن با ایده‌ئالیسم می‌پردازد.
هومن کریمی: درک ذهنیت هنرمند و آفریننده اثر هنری یکی از انگیزه‌های اصلی رهیافت رمانتیک را تشکیل می‌دهد.
شاید بتوان علل عینی و اجتماعی این گرایش تازه در تحلیل اثر هنری را که نقش عامل ذهنی را برجسته می‌کند، در تحولات اجتماعی و علمی اروپا در نیمه دوم قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم جست‌وجو کرد.
فعالیت متفکران و بنیانگذاران فلسفه کلاسیک آلمان، همزمان با پیشرفت‌های علمی و تحولات اجتماعی اروپا بوده است. آلمان که یکی از کشورهای بزرگ اروپای مرکزی بود، از قرن هفدهم تحت تأثیر انقلاب انگلستان و از نیمه‌های قرن هجدهم به بعد متأثر از آن‌چه که از نظر سیاسی و فکری در فرانسه می‌گذشت، بود و از آن‌جا که این کشور هنوز آمادگی کافی برای تغییرات اقتصادی و سیاسی نداشت، واکنش آن نسبت به تحولات قاره اروپا بیشتر فرهنگی بود و خصلت نظری داشت.(1)
اما از شاخصه‌های مکتب رمانتیک، یکی بیان عاطفی است. تصور رمانتیک‌ها به طور کلی از هنر این بود که هنر اساسا بیان عواطف شخصی هنرمند است. این نظر در آثار وردزورث و نوشته‌های رمانتیک آلمانی و فرانسوی اهمیت بسزایی دارد.
مثلاً در شعر، خود شاعر مرکز توجه قرار می‌گیرد و صفای باطن به صورت یکی از معیارهای برجسته نقد درمی‌آید. از دیگر شاخصه‌ها، عنصر خیال است. در این مکتب، روایت تازه‌ای از هنر از دیدگاه نظریه شناخت داده می‌شود و قوه خیال به عنوان قوه‌ای که بصیرت مستقیم به حقیقت دارد و از عقل و فاهمه، متمایز و شاید هم از آن‌ها برتر است، مطرح می‌شود.
قوه خیال، هم آفریننده و هم کاشف از طبیعت و ماورای آن است. این طرز تلقی که درواقع روایتی رمانتیک شده از ایده‌ئالیسم استعلایی کانت است، صورت تجربه را به قدرت شکل‌دهندگی ذهن و به قدرت من «فیخته» در وضع کردن «جزمن»، نسبت می‌دهد.
شاخصه دیگر مکتب رمانتیک، نمادگرایی است؛ این تصور که اثر هنری به معنای نماد یا تجسم محسوس معنای روحی است، گرچه از قدیم مرسوم بوده است، در دوره رمانتیک اهمیتی بسیار یافت.(2)
این سه شاخصه به علاوه ویژگی اندامواری و تمایزی که میان صورت ماشینی و اندامواری قائل شدند، به طوری که به یک اثر هنری به مثابه کلی انداموار نگریسته می‌شود، از خصوصیات هنر رمانتیک است. برخی از مفسران بر این عقیده‌اند که تمامی رویکردهای زیبایی‌شناختی به دو رویکرد کانتی و هگلی قابل تقسیم است.
زیبایی‌شناسی کانتی به آن دسته از ویژگی‌های تجربه هنری می‌پردازد که از حوزه‌های علمی و عملی به دور است و تأمل در صورت را خصوصیت قاطع و تعیین‌کننده زیبایی‌شناسی می‌داند. اما زیبایی‌شناسی هگلی، معنا و محتوای آثار هنری را موضوع تأمل خود قرار می‌دهد.
بنیانگذاران فلسفه رمانتیک و از همه مهمتر فیخته، شلینگ و شیللر به تحلیل نظریات کانت در مورد هنر و زیبایی پرداخته و زمینه بحث‌های فلسفی رمانتیک را فراهم آوردند. طرفداران کانت و به خصوص هواخواهان مکتب رمانتیسم، بر این نکته تأکید داشتند که هنر باید فی نفسه و بدون ارتباط با سایر حوزه‌های علوم مورد توجه قرار گیرد.
در واقع آن‌ها با تکیه بر تبیین‌های کانت، شعار هنر برای هنر را ترویج دادند. به اعتقاد کانت، غایت هنر، در نفس هنر نهفته است. داوری ذوقی ما از نظر کیفیت از هر نوع غرضی رها است؛ یعنی لذت ناشی از ادراک زیبایی از هرگونه سودی مبراست؛ چون زیبایی غایتی بدون هدف است.(3)
در یک نگاه کلی، ایده‌ئالیسم آلمانی، به بازخوانی معنای عقل در فلسفه یونانی در نسبت با فلسفه مدرن دکارتی – کانتی پرداخته است. به این معنا که به جای حیث سلبی عقل در فلسفه کانت، حیث ایجابی برای عقل قائل شدند و به احیای عقل پرداختند. این فلسفه‌ها به وسعت دانش فلسفی نیز افزودند.
بدین معنا که دانش فلسفی را به صورت یک علم تلقی کردند. جنبش رمانتیک و نیز ایده‌ئالیسم، به نوعی در تعمیم مفهوم سوژه یا ذهنیت فرد، نقشی حائز اهمیت ایفا کردند. آن‌چه را کانت به «خوداستعلایی» تعبیر کرد و شلینگ از آن با «من مطلق» یاد کرد و فیخته آن را با نام من در مقابل «جز من» بیان کرد، همگی به یک بنیاد باز می‌گردند.
از دوران رواج فلسفه دکارت، ذهن ماهیتی خلاق یافت. خلاقیت مزبور در حیطه ایده‌ئالیسم در فلسفه کانت، فیخته و شلینگ نمودار شد و در حوزه رمانتیسم، آفرینندگی این ذهن در رویکردهای کسانی چون شیللر، نووالیس و شلگل و شلی و دیگران متجلی شد.
فلسفه هنر در صورت جدید خود، ریشه در مفهوم «من»، «ذهن» و «فرد» در عواطف و اراده داشت و در جریان تشکیل خود بر فراشدی خلاق تکیه کرد که در چارچوب آن، ذهن، پدیده یا عین خویش را می‌آفریند و به آن ماهیتی هنری می‌بخشد. آن‌چه ایده‌ئالیسم را با رمانتیسم پیوند می‌دهد، مفهوم بیکران و مطلق است.
ایده‌ئالیست‌های قرن نوزدهم، بیکران و مطلق را در مقابل کرانمند و مقید اعتبار نکردند، بلکه این دو مفهوم را در سیر دیالکتیکی قرار داده و زندگی و کار و کوشش را در سایه آن معنا بخشیدند و سعی در ایجاد پیوند میان کرانمند و بیکران کردند.
رمانتیک‌ها چون ایده‌ئالیست‌ها می‌گویند، سروکار هنر، دین و فلسفه با مطلق است، با این تفاوت که ایده‌ئالیست‌ها بیکران و مطلق را از منظر تحلیل عقلی می‌نگرند، در حالی که رمانتیک‌ها این دو مفهوم را در پرتو شهود و تخیل شاعرانه مورد توجه قرار می‌دهند و معتقدند اموری چون کلیت، مطلق و غیره را می‌توان نشان داد، اما سخن گفتن از چند و چون آن خارج از حیطه اقتدار ماست.
ما با فیخته، وارد جریان ایده‌ئالیسم آلمان می‌شویم. از نظر وی فلسفه یک علم بنیادین است و فلسفه، علم علم، است. به نظر وی فلسفه حقیقی و ایده‌ئالیسم، باید ته‌مانده عینیت و دگماتیسم را از حوزه فکر بیرون کند. آن‌چه اکثر رمانتیک‌های سده نوزدهم را به اندیشه‌های فیخته جلب کرد، آموزه «خویش‌باوری» فراگیر او بود. منش‌هایی که فیخته به فلسفه نسبت می‌داد، درست همان شرایطی بود که از ویژگی‌های دنیای هنر یعنی تخیل فرهیخته حس و احساس و نبوغ، نشأت می‌گرفت.
رمانتیک‌ها، نخستین ارزش فلسفی خویش را از مفهوم «من» یا «خود» فیخته فرا گرفتند و به طور کلی ذهنیت فردی و احساسات و حالات درونی را در ژرفا و گستردگی‌اش مورد وارسی قرار دادند.
اما اولین طرح سیستماتیک هنر جدید را شلینگ ارائه داد و در واقع انقلاب رمانتیک، در احساس و ذوق موجود در فلسفه طبیعت شلینگ بود که کاملا پا گرفت. وی نخستین فیلسوفی بود که مدعی کشف «دیدگاه مطلقی» شد که از آن دیدگاه، ضدیت‌ها و تقسیم‌های دوتایی معرفت‌شناسی کانت را پشت سر گذاشت یا رها کرد و باز از زمان افلوطین به بعد، او نخستین فیلسوفی بود که هنر و زیبایی را سرسلسله نظام فلسفی ساخت.
او در کتابش به نام نظام ایده‌ئالیسم استعلایی کوشید که همه تضادهای موجود میان خود آدمی و طبیعت را از طریق مفهوم هنر، آشتی دهد. شلینگ در نظام فلسفی ایده‌ئالیستی خود، هنر را ابزار اصلی فلسفه تلقی کرد و بیان داشت، هنر نمایاننده چیزی است که فلسفه از بیان آن قاصر است که آن مفهوم مطلق است.
به نظر او هنر همان شأن و منزلتی را دارد که فلسفه واجد آن است. شلینگ سنگ بنای فلسفه را فلسفه هنر انگاشت و فلسفه روح را چیزی جز فلسفه هنر ندانست. وی در فلسفه ایده‌ئالیسم خود آورد که جهان عینی چیزی جز شعر اصلی اما ناخودآگاه روح نیست. بدین معنا که اولا هنر بر قدرت شهود زاینده، تکیه دارد و از این نظر ابزار قطعی ایده‌ئالیسم استعلایی است.
ایده‌ئالیسم شامل تاریخ آگاهی ماست، اما مراحل این تاریخ در آغاز بر خرد آدمی آشکار نیست و فرد باید آن‌ها را بازآفرینی کند. این آفرینش و شهود هنری زیباشناسانه یکی از کارکردهای همین قوه به شمار می‌آید. دوم آن‌که شهود زیباشناختی خود نمایانگر حقیقت اساسی وجود ناخودآگاه و خودآگاه یا وجود مثالی و واقعی است.
به گفته او در شهود هنری، خود آدمی به یکباره هم آگاه و هم ناآگاه است. هم تأمل وجود دارد و هم الهام. این هماهنگی آزادی و ضرورت آن هماهنگی، زیربنایی را متبلور و متجلی می‌سازد که میان خود آدمی و طبیعت وجود دارد.
آخرین متفکری که به طور گذرا اندیشه‌اش را می‌کاویم، شیللر، شاعر، نمایشنامه‌نویس و فیلسوف آلمانی است. وی نقد حکم کانت را سرلوحه اندیشه‌های فلسفی خود قرار داد. وی در نظریه‌های زیباشناختی کانت، کلیدی برای حل بسیاری از مسائل عمیق مربوط به فرهنگ و آزادی که درباره آن‌ها تأمل کرده بود، یافت.
او در چندین مقاله و شعر و در اثر چشم‌گیری به نام «نامه‌هایی در باب آموزش زیباشناختی انسان»، نظریه‌ای نوکانتی را در باب هنر و زیبایی پرورد که بر مبنای آن واسطه‌ای که از طریق آن، انسانیت و خرد انسان از محسوس به معقول و لذا به سوی ساحتی کاملاً انسانی پیش می‌رود، ساحت وجود است.
کانت در نقدهای سه‌گانه خود، چند و چون گوهر انسانی را وارسی کرد و خرد و حس را دو وجه متمایز انگاشت. به عقیده شیللر، گوهر انسان از سه قوه مادی، صوری و حسی تشکیل می‌شود و قوه حسی یا استعلایی زیبایی‌شناسی، میان قوه مادی و صوری پیوند برقرار می‌سازد و آن‌ها را وحدت می‌بخشد.
آموزش زیبایی شناختی به ما کمک می‌کند تا از ورطه دوگانه انگاری میان عقل و حس رها شده و حقیقت را در آشتی و سازش میان این دو حیطه جست‌وجو کنیم. او زیبایی را به آزادی در پدیدارها تعریف کرد و گفت، زیبایی وسیله‌ای است ضروری که انسان به مدد آن قادر می‌گردد به آزادی دست یابد.(4)
در پایان و در یک جمع‌بندی کلی می‌توان چنین بیان کرد که جنبش رمانتیسم به نحوی در برابر تأکیدهای یک‌سویه فلسفه روشنگری بر عقل و تحلیل و نقد قیام کرد و مقام قدرت تخیل خلاق را ستود و تکیه را بر حرمت و اصالت افراد جامعه نهاد و قالب‌های کلی و انتزاعی را به پرسش گرفت و به تعبیری می‌توان گفت که رمانتیسم، جنبه انفرادی و عاطفی مدرنیسم است.
منابع:
1ـ. گئورگ ویلهلم فردریش هگل، مقدمه بر زیباشناسی، محمود عبادیان، نشر آوازه، تهران، ص4
2ـ تاریخ فلسفه کاپلستون، ج 7، ترجمه داریوش‌آشوری، انتشارات سروش، علمی و فرهنگی، صص 74ـ86
3ـ هنر و زیبایی، محمد ضیمران، تهران: نشر کانون، 1377، صص252ـ270
4ـ بابک احمدی، حقیقت و زیبایی، تهران: نشر مرکز، 1386، صص122ـ125
