و با فراز و فرودهای بسیار در بیش از 50 سال هنوز یکی از بحث‌های عمده تئاتر ما محسوب می‌شود که هنوز نه اجماعی بر سر تعریف آن وجود دارد و نه دستاوردهای حاصل از این دغدغة پنجاه و اندی ساله طبقه‌بندی شده‌اند و اینچنین است که هرکس به راهی می‌رود وهرکس‌سازی می‌زند به نام تئاتری با هویت ایرانی.
شکرخدا گودرزی نیز به اعتبار کارهای گذشته‌اش یکی از کسانی است که همیشه این دغدغه را داشته است و در پی آن بوده که تئاتری با ویژگی‌های ایرانی ارائه دهد اما این بار در این وادی مسیری را برگزیده است که می‌توان آن را مسیری تقریباً تازه در این حوزه به‌شمار آورد و آن پرداختن به تئاتری با هویت ایرانی اما نه با اتکا به تاریخ کهن یا اسطوره یا به شکل‌های نمایشی همچون نقالی و تعزیه بلکه با تکیه بر تاریخ معاصر و هزارتوهای آن است و در نفس خود این حرکت را باید به فال نیک گرفت.
نمایشنامة «هفت خاج رستم» اثری است که بیش از هرچیز بر هویت ایرانی تأکید دارد و این تأکید خود را در دو گریزگاه مهم باز می‌یابد: نخست و به‌عنوان پیش‌زمینه، حوادث تاریخ معاصر مدنظر است و مسئلة تاراج سرمایة ملی ایرانیان یا همان نفت را به دست انگلیسی‌‌ها در جریان قرارداد ننگین دارسی پیش می‌کشد و از این راه نقبی به ضعف و فتور ایران در تاریخ معاصرش می‌زند و در گام دوم به حماسه و اسطوره می‌پردازد و روایت رستم واشکبوس را در شاهنامه برمی‌گزیند تا به وسیله آن از منظری اسطوره‌ای دوباره قضیه هجوم بیگانه را به خاک کشور مورد بررسی قرار دهد و از این راه به مقایسة این دو دست زند.
این دو روایت در نمایشنامه درهم تنیده شده‌اند تا نشان دهند مهرعلی نمایش، همان رستم است که از پهلوانی تنها رجز خواندن برایش باقی مانده و اشکبوس این بار در لباسی انگلیسی به تاراج کشورش آمده و او تنها ناظری شکست خورده است که در رؤیای بی‌پایان افتخارات خویش غوطه می‌خورد.
در ساختار نمایشنامه نیز پورمقدم از تکنیک‌هایی با ویژگی شرقی سود می‌جوید، از جمله استفاده‌های متعدد وی از تکنیک داستان در داستان؛ مثلاً در قسمت زندانی شدن مهرعلی در کویت که نمونه‌های بارزی در روایت‌های شرقی دارد؛ مثل هزار و یکشب و یا در گریزهای پی در پی که به روایت‌های تعزیه و نقالی و داستان‌های مختلف می‌پردازد.در حوزه اجرا اما گودرزی چنان شیفتة این رویکرد جدیدش به تاریخ معاصر می‌شود که فضای اسطوره‌ای-حماسی را کاملاً به نفع فضای معاصر به حاشیه می‌راند و چیزی جز نقشی کمرنگ از آن در اجرا باقی نمی‌ماند، درحالی‌که با استفاده از تمهید نقالی و شاهنامه‌خوانی وی می‌توانست علاوه بر مقایسه تاریخ معاصر و پیشینة اسطوره‌ای که در نوع خود عبرت‌انگیز و تراژیک است، از آن در راستای نکاتی چند در اجرایش نیز بهره گیرد از جمله تنوع بخشیدن به اجرا و شیوه‌های روایی آن و استفاده از تکنیک‌های نقالی در جهت ایجاد این تنوع. همچنین این تمهید می‌توانست در شخصیت‌پردازی اثر به وی کمک کند چراکه در همانندسازی رستم و مهرعلی می‌توانست رستم را به‌عنوان بخشی از عقده‌های فروخفتة مهرعلی وبه تبع آن انسان ایرانی نشان دهد و آنچه را که در روان‌شناسی فرافکنی نامیده می‌شود برجسته سازد و بدین‌گونه شخصیتی چندلایه و عمیق پرورش دهد.
از سوی دیگر استفاده از این تمهید به لحاظ ساختاری می‌توانست اجرا را به هویت ایرانی مدنظر کارگردان بسیار نزدیکتر کند چراکه تجربة این پنجاه وچند ساله نشان داده است تبلور بخشی از آنچه نمایش ایرانی نامیده می‌شود در قالب این آیین‌های نمایشی واستفاده دراماتیک از آنها صورت می‌گیرد اما گودرزی با وجود دغدغه‌هایش در این حوزه به راحتی این امکان مهم را به فراموشی می‌سپارد.
از دیگر امکانات اجرای این نمایش ایرانی که با توجه به ظرفیت‌هایش به راحتی می‌شد از آن سود جست، القای مفاهیم سیاسی اجتماعی با استفاده از تکنیک نمایش خیمه‌شب‌بازی و بسط آن در اجرا بود.
در نمایش‌های خیمه‌شب‌بازی مبارک با وسیله خاصی به نام صفیر با استاد حرف می‌زند و این باعث می‌شود بخشی از گفته‌هایش برای مخاطب نامفهوم بماند و استاد برای جبران این نقیصه با تکرار جملات مبارک آن را برای مخاطب قابل فهم می‌سازد. در نمایش «هفت خاج رستم»، علا شخصیتی گنگ است که حرف‌هایش به خوبی توسط تماشاگر فهمیده نمی‌شود، از این‌رو مدام حرف هایش از سوی مهرعلی تکرار می‌شود تا به شکلی قابل فهم درآید.
سویه‌های کمیک شخصیت علا و شیطنت‌ها و انتقادهای مداومش هم او را به مبارک خیمه هرچه نزدیکتر می‌سازد. گودرزی می‌توانست از این تمهید نیز به شکلی گسترده در لایه‌های زیرین اثرش سود جوید و حتی شخصیت هایش را به مثابه عروسک‌هایی در دست بیگانگان تنزل دهد یا بخش‌هایی از بار روایی نمایش را بر دوش این شیوه اندازد اما وی از این امکان نیز به راحتی چشم می‌پوشد.
البته ذکر تمامی این نکته‌ها و تأکید بر جنبه‌های نمایش ایرانی بدین معنا نیست که ما در پی بازآفرینی و دوباره‌سازی این آیین‌های نمایشی به شکل مستقیم بر صحنه باشیم؛ اتفاقی که در بسیاری از اجراهایی که داعیة تئاتر ایرانی را دارند می‌افتد، چراکه این آیین‌ها در ظرف خاص خود و متناسب با شرایط خاص زمانی و مکانی شکل گرفته‌اند و معنا می‌یابند و تکرار دوباره آنها نه ارج نهادن به این آیین‌ها بلکه تنزل آنها از فضایی متفاوت به فضایی دیگر است.
هدف اصلی استخراج جوهره و تکنیک‌های موجود در این آیین‌ها برای استفاده علمی در پیکره تئاتر است، کاری که تئاتر مدرن غربی با آیین‌های نمایشی خودش همچون کمدیا دلارته و آیین‌های نمایشی شرق همچون کاتاکالی هندی و تعزیة ایرانی انجام داد و امروزه بخش عمده‌ای از تئاتر مدرن و پیشروی غرب و کارگردان‌های نامداری همچون پیتر بروک، یوجینیو باربا و گوتوفسکی مرهون استفاده از این آیین‌ها هستند.
بدین‌گونه در نمایشی با ر و ساخت معاصر نیز می‌توان با استفاده از جوهره و تکنیک‌های نمایش ایرانی در لایه‌های نادیدنی و زیرینی اثر به نمایشی با هویت و زیرساخت ایرانی دست یافت و اگر نتوان اینگونه تمهیدات را در مورد هر نمایشی به‌کار بست لااقل «هفت خاج رستم» با توجه به ظرفیت‌های موجود در متن و اجرا جزو نمایش‌هایی است که امکان استفاده از این تمهیدات را فراهم می‌آورد اما کارگردان به راحتی آنها را نادیده می‌گیرد و نمی‌تواند ضمن پرداختن به دغدغه‌ای معاصر از بن‌مایه‌های تاریخی واسطوره‌ای آن نیز بهره گیرد. البته از پس تمام این نکته‌ها باید گفت که «هفت خاج رستم» باوجود برخی کاستی‌هایش که در ادامه اشاره مختصری به آن خواهیم داشت، اجرایی جذاب و روان است که به خوبی با تماشاگر ارتباط برقرار می‌کند.
بخشی از این جذابیت مرهون ریتم و ضرباهنگ درست اثر است و بخش عمده‌ای از آن به بازی بازیگران مربوط می‌شود؛ طنز دلنشین خسرو احمدی و حضور دوباره و پر انرژی محمود استادمحمد که پس از سال‌ها و چند تجربة کارگردانی در سال‌های اخیر به عرصه بازیگری بازگشته است؛ حضوری که قبل از هر چیز نشان از هوشمندی کارگردان در انتخاب بازیگران برای ایفای نقش‌های نمایش را دارد.
یکی از کاستی‌های اجرا در حوزة کارگردانی همین بی‌استفاده‌ماندن از اجزای صحنه است، چراکه کارگردان در تقسیم‌بندی صحنه و استفاده از تمامی نقاط آن در طول اجرا در می‌ماند و بخش عمدة اجرا در وسط صحنه متمرکز می‌شود و نمی‌تواند از تمامی امکاناتی که دکور و فضای صحنه در اختیار او گذاشته است بهره گیرد. در اکثر اوقات نمایش ما دو بازیگر را به شکل نشسته در وسط صحنه می‌بینیم که این خود به لحاظ دیداری اجرا را با یکنواختی روبه‌رو می‌کند.
دست آخر آنکه نمایش «هفت خاج رستم» هرچند در کارنامه کاری شکر خدا گودرزی گامی روبه جلو به شمار می‌آید اما بسیاری از ظرفیت‌های بالقوه آن نیز به مرحلة اجرا نمی‌رسد و با وجود توانایی‌های فراوانی که در خود دارد کارگردان نمی‌تواند آن را به شکلی کامل به ظهور برساند و نمایشی که می‌توانست اثری بسیار موفق و تأثیرگذار باشد به اجرایی قوی اما ناقص تبدیل می‌شود
