این مثلث شوم در طول تاریخ پر فراز و نشیب خود قربانیان فراوانی گرفته است؛ قربانیانی که بخش عمده‌ای از اندیشه بشریت را پی ریخته‌اند اما خود همواره ناکام مانده‌اند و سرنوشت همگی آنان رنج مداوم، تباهی و در بسیاری از اوقات جوانمرگی بوده است.
مثلثی که تنها پس از رنسانس و پیدایش علم روان‌شناسی نقاب از چهره این مثلث افکنده شد و در همین تاریخ چندصد ساله بزرگانی همچون مارکی دوساد، جاناتان سویفت، فرانسیس گویا، موتزارت، رمبو، نیچه، داستایفسکی، ون گوگ و آنتونن آرتو را به کام خود فروبرد و زندگی پرشور آنان را در هزارتوی تیمارستان‌ها به بند کشید.
بنا به تعبیری عام‌جنون عامل اصلی موفقیت این هنرمندان بوده و منبع الهام آنان به شمار می‌رود و حتی در شکل افراطی‌تر از این تعبیر در دل هر اثر هنری رگه‌ای از جنون نهفته است اما میشل فوکو در تحقیق ارزشمند خود «تاریخ جنون» نشان داد که چگونه طی صدها سال رنج همزاد همیشگی جنون بوده است و جنون نه تنها مبدأ خلق اثر هنری نیست بلکه لحظه ویرانی و غیاب آن است.
پیتر شفر نیز در نمایشنامه آمادئوس بیش از هر چیز بر عامل جنون در زندگی هنری موتزارت انگشت می‌گذارد و سعی دارد رابطه متقابل جنون موتزارت و آثارش را واکاوی کند و هم از این‌رو در نمایشنامه زندگینامه‌ایش به سراغ دوران انحطاط و شکست روحی این موسیقی‌دان بزرگ می‌رود و از نبوغ و موفقیت‌های دوران کودکی وی به راحتی درمی‌گذرد و سال‌های پایانی زندگی موتزارت و حملات جنون او را دستمایه اثر خود قرار می‌دهد.
در آمادئوس جنون به‌عنوان محور عمده رویدادهای نمایشنامه عمل می‌کند، جنونی که ازیکسو در نبوغ موتزارت جا خوش کرده است و از دیگر سو در تحریکات اطرافیان وی از جمله سالی‌یری آهنگساز و رقیب موتزارت شعله‌ور می‌شود. جنونی که از یکسو در قالب مرد نقابدار خود را به درون آثار موتزارت می‌کشد و منبع الهام او می‌گردد و از دیگر سو رنج و ویرانی و تباه شدگی را برای او فراهم می‌آورد.
شفر در اثر خود سعی دارد هر دو سویه متقابل و متضاد جنون را در قالب شخصیت موتزارت عرضه کند و هم از این‌رو جنون در اثر وی همزمان زاینده و ویرانگر است. از دیدگاه شفر جنون و نبوغ موتزارت بیش از هر چیز در عصیانش تبلور می‌یابد، عصیان علیه تمام فرم‌های کلاسیک، علیه دربار، لژهای فراماسونری، علیه پدر و خانواده‌اش و مهم‌تر از همه علیه قراردادهای اجتماعی. اما همین عصیان عامل تحریک اطرافیان و شکست‌های پی درپی وی نیز هست و به همین دلیل شفر سهم عمده جنون موتزارت را نه در ذات وی بلکه در مشکلاتی می‌بیند که جامعه و اطرافیان و رقبایش برای وی به وجود می‌آورند.
در اجرای منیژه محامدی از این اثر، مسئله جنون به شکل دیگری رخ می‌نمایاند. در این اجرا دیگر نه از رنج مداوم جنون اثری هست و نه از ویرانی و تباهی. جنون موتزارت و کابوس‌هایش به سطح بلاهتی سرخوشانه تنزل می‌یابد و به جای موتزارت شوریده و رنج‌کشیده با دلقکی روبه‌روییم که نه از بوسیدن پای امپراتور ابایی دارد و نه از نیش و کنایه زدن به او و درباریانش.
ارژنگ امیرفضلی به‌عنوان بازیگر نقش موتزارت هر چند بسیار پرانرژی و خستگی‌ناپذیر نشان می‌دهد اما تحرک او بیش از آنکه به کمک شخصیت پردازی موتزارت بیاید بر وجهه کمیک اثر و سرخوشی آن می‌افزاید به نحوی که سیمایی طنزگونه از موتزارت و رنج‌هایش ارائه می‌دهد و آنچه وجهه کمیک بازی او را تشدید می‌کند بازی بازیگران مقابل وی و بالاخص همسرش است.
محامدی در صحنه‌پردازی اثرش از ایده جذابی بهره می‌گیرد و شخصیت‌های متعدد اثرش را روی پیانوهایی می‌چیند که در صحنه پراکنده‌اند و حتی کف صحنه را با کلیدهای پیانو می‌آراید تا نشان دهد تمام صحنه یک پیانوی بزرگ است. این صحنه‌پردازی نشان از آن دارد که کارگردان فضا را از منظر شخصیت اصلی یعنی موتزارت ترسیم کرده است و نه بر پایه واقعیت‌های بیرونی؛ اما آخر این صحنه‌پردازی غیاب آن چیز که به تمام معنا حس می‌شود، جنون و کابوس‌های موتزارت است. همه چیز حتی پرده سفیدرنگ پس‌زمینه و نورهای زرد و قرمزی که بر آن می‌افتد فضایی شاد و سرخوش برای مخاطب می‌سازد که اثری از جنون و رنج‌های موتزارت در آن به چشم نمی‌خورد.
این غیاب کابوس و حضور پررنگ سرخوشی را می‌توان به تمام عناصر اجرا تسری داد ازجمله انتخاب رنگ‌ها، طراحی لباس، نوع بازی بازیگران و نورپردازی ملایم و بدون سایه‌روشن اجرا و ریتم تند و پرشتابی که غالب لحظات اجرا را در بر می‌گیرد.
محامدی از امکان‌های موجود در متن برای فضایی وهم آلود چشم می‌پوشد تا اجرایی هرچه شادتر از این متن ارائه دهد. ازجمله بارزترین این امکانات می‌توان به ارتباط موتزارت و لژهای فراماسونری اشاره کرد که در متن به کرات به آن اشاره می‌شود و حتی خلق یکی از شاهکارهای موتزارت را منبعث از این جریان می‌داند. اما محامدی از آیین‌های وهم آلود و در عین حال نمایشی فراماسون‌ها به راحتی چشم می‌پوشد و ما در جهان نمایش همچنان همان طنز آشنا را باز‌می‌یابیم.
جدای از طنز نابجای اثر، آنچه شوریدگی اجرا و به تبع آن تأثیرش را بر مخاطب محو و کمرنگ می‌سازد لحن شعارگونه اجراست چنان‌که در بسیاری از لحظات شخصیت‌ها درباره فضایل و رذایل اخلاقی خود و دیگران به‌طور مستقیم داد سخن می‌دهند و آنچه بر این شعارزدگی می‌افزاید ادای این دیالوگ‌ها در آوانسن و خطاب مستقیم آن به تماشاگران است.
این اصرار کارگردان بر سرخوشی و طنز اجرایش باعث می‌شود به جای ایجاد احساس رقت در مخاطب لبخند بر لبان وی بنشیند و به جای آنکه تماشاگر بر حال موتزارت دل‌بسوزاند بر دیوانگی‌های او بخندد.
البته این اصرار و ابرام را نمی‌توان تنها به اجرای آمادئوس و محامدی منحصر دانست چراکه اصرار بر شاد نشان دادن آثاری که می‌توان آنها را کمدی‌های تلخ‌وسیاه خواند یکی از ویژگی‌های غالب اجراهایی است که در چند ماه اخیر بر صحنه رفته‌اند. جریانی که امسال با نمایش کرگدن از فرهاد آئیش آغاز گشت و با اجراهایی چون دیوار چین از مریم معترف، خدای کشتار از علیرضا کوشک جلالی و حتی به نوعی شکار روباه از علی رفیعی تداوم پیدا کرد و آمادئوس را نیز باید حلقه دیگری از این زنجیره به شمار آورد که مطمئناً آخرین آنها نیز نخواهد بود. اجراهایی با اشتراکات فراوان که وجه غالب همه آنها سعی در آوردن لبخند بر لب تماشاگر است با هر متنی، در هر شرایطی و با هر فضایی حتی در تلخ‌ترین و فاجع‌بارترین فضاها.
ریشه‌های این جریان در هرچه نهفته باشد چه در تلاش برای فروش بیشتر در گیشه، چه در جهت جذب مخاطب عام و چه در سیاستگذاری کلان فرهنگی، حاصل آن در بلندمدت به نفع تئاتر ما نخواهد بود چرا که جدای از یکسان‌سازی در اجراها و سلیقه‌ها، باعث می‌شود اثر نتواند فضای خود را به‌طور کامل به مخاطب منتقل کند و آنچنان‌که در اجرای آمادئوس دیدیم به بهای گرفتن لبخند از مخاطب نشانی از رنج و کابوس و جنون در آن یافته نمی‌شود همچنان‌که به بهانه ارتباط با تماشاگر اثر به دام شعارزدگی می‌افتد.
