بدشانسی‌اش از آن‌روست که 3 فیلم ساخته که تنها یکی به‌نمایش عمومی درآمده و خوش‌شانسی او بدین‌جهت است که برخلاف شرایط حاکم بر سینمای ایران زمانی که هنوز تکلیف نمایش 2فیلم قبلی‌اش روشن نشده این امکان را پیدا می‌کند که فیلم سوم خود را جلوی دوربین ببرد، آن هم با فاصله‌ای نه‌چندان طولانی از فیلم‌های قبل، آن هم در شرایطی که بی‌شک فیلم اول او در صورت اکران، اثری نیست که استقبال چندانی را به‌دنبال داشته باشد.
فیلم دومش« آنجا» نیز از همین قاعده پیروی می‌کند با این تفاوت که احتمالاً امکان نمایش عمومی نیز نخواهد داشت. با این وصف در خوش‌شانسی کاهانی نباید از این مسئله غافل شد که بی‌تردید انتخاب مضمونی که احتمال جذب مخاطب بیشتری را دارد و لااقل می‌تواند دخل‌وخرج کند، سهمی را بر دوش داشته است و از طرفی 2فیلم قبلی کاهانی نیز علاوه بر نشانه‌های آشکاری که از قریحه و استعداد او داشتند، در جشنواره‌های خارجی خوش درخشیدند، بی‌آنکه سنخیتی با آن سینمای جشنواره‌ای منسوخ‌شده ایران داشته باشند.
«بیست» نشانگر رویکرد آشکاری است به سینمای داستانگو؛ سینمایی که البته داستانگویی در آن سنخیتی با آن داستانگویی‌های نازل بدنه سینما ندارد و حسن آن نیز در این است که هم مخاطب خاص را راضی می‌کند و هم اینکه برای مخاطب عام دارای جذابیت است و البته در این میان نقطه اشتراکی هم با آن سینمای نازل عامه‌پسندانه نیز ندارد و اگر با مخاطب عام ارتباط برقرار می‌کند به شکل غیرمستقیم و ناخودآگاه می‌تواند سلیقه‌اش را هم بالا ببرد تا شاید روزی این اتفاق فرخنده برای سینمای ما نیز بیفتد که مخاطبان سینما هر نوار متحرکی را فیلم درنظر نگیرند. به‌هرحال بیست حاصل رویکردی است که اگر چه تمایل دارد مخاطب زیادی را به سالن سینما بکشاند اما با این وجود به نفع بازار کوتاه نمی‌آید و در نهایت سازنده‌اش ترجیح می‌دهد همان فیلم ساده، جمع‌وجور و شسته‌و‌رفته خود را داشته باشد، بدون آنکه با افزودن جذابیت‌هایی کاذب، مخاطب بیشتری را جذب کند.
این درحالی است که بی‌شک قصه بیست قابلیت چنین مسئله‌ای را در خود دارد.
با این وصف بیست فیلمی است که بسیار خوب شروع می‌شود، در سطحی میان مایه پیش می‌رود و در نهایت نه‌چندان در خور توجه به پایان می‌رسد. صحنه آغازین فیلم فوق‌العاده است و هوشمندانه به روشنی نشان می‌دهد که اگر فیلمساز صاحب ذوق باشد چگونه می‌تواند با تصویر حرفهای بسیاری را بزند، بدون اینکه دیالوگی در کار باشد یا یک موقعیت دراماتیزه‌شده پیش روی مخاطب قرار گیرد. آنچه در کادر تصویر می‌بینیم بسیار ساده و در عین حال هوشمندانه است؛ دست‌های مردی که پشت میز نشسته، در حال جابجایی وسایل روی میز است و با دقت اندازه‌گیری می‌کند و هر چیز را سر جای خود قرار می‌دهد.
همین صحنه کوتاه و ساده کافی است که شخصیت سلیمانی تا حد بسیار زیادی برای مخاطب روشن شود و از همان ابتدا تماشاگر بداند که با شخصیتی وسواسی روبه‌روست؛ وسواسی‌ای که در طول فیلم به همراه نمایش انزوای سلیمانی کافی است که یکسری از روابط علی و معلولی را که ناشی از تصمیم‌گیری‌های سلیمانی است، توجیه‌پذیر ساخته و منطق درستی به آنها بدهد.
از سوی دیگر فیلمساز به این کارکرد بسنده نمی‌کند و در طول فیلم نیز با ارجاع به همین مسئله، قرار گرفتن دقیق وسایل روی میز را به موتیفی بدل می‌سازد که قرار است کارکردها و تأثیرات دیگری داشته باشد. اشاره به همین صحنه‌ها کافی است تا بدانیم با چه فیلمساز دقیقی روبه‌رو هستیم و تا چه اندازه به جزئیات اهمیت می‌دهد؛ جزئیاتی که در طول فیلم به اشکال مختلف و در جنبه‌های گوناگون مورد توجه و تمرکز فیلمساز قرار می‌گیرد و از اغلب آنها نیز به شکلی دراماتیزه و درست در جای خود بهره‌برداری می‌کند.
ابتدای فیلم، لحنی واقعگرایانه و شبه‌مستند دارد. معرفی آدم‌هایی که در تالار کار می‌کنند،
آشنا ساختن تماشاگر با مکانی که قرار است بخش اعظم فیلم در آن سپری شود و مقدمه‌چینی‌های لازم برای مشخص‌شدن روابط آدم‌ها با یکدیگر، همگی به‌خوبی با جزئیاتی توأم با ایجاز را به‌نمایش درمی‌آورند.
در همین فصول آغازین، مقدمات تغییر لحن تدریجی فیلم و نزدیک‌شدن به روایتی داستانگویانه را پی‌ریزی می‌کند و دکتر رفتن‌های سلیمانی به آنجا ختم می‌شود که او برای درمان بهتر است تالار را تعطیل کند. اتخاذ چنین تصمیمی به‌عنوان نقطه عطف اول داستان در روایتی کلاسیک و داستان گویانه، فیلم را وارد فاز تازه‌ای می‌کند که رفته‌رفته به داستان گویی فیلمساز می‌انجامد؛ تصمیمی که با توجه به آنچه به شکلی موجز پیش از این نشان داده شده، پذیرفتنی و ملموس به‌نظر می‌رسد. اینجاست که کاهانی بخشی از مصالح داستانی خود را در خدمت لحن داستان گویانه فیلم می‌گیرد و به‌کمک آن فیلم را پیش می‌برد.
اما نکته آنجاست که فیلم شخصیت‌های متنوعی دارد که در صحنه‌هایی به همه آنها اختصاص پیدا می‌کند و فیلمساز با تمرکز روی این شخصیت‌ها و مسائل‌شان عناصری را به لحاظ روایی پیش روی مخاطب قرار می‌دهد که متأسفانه از برخی از آنها در خدمت درام بهره چندانی نمی‌برد. درواقع همانقدر که در جا انداختن برخی از این آدم‌ها و روابطشان مثل فرشته و آشپز، فیروزه و بیژن و خود سلیمانی که فراتر از دیگران قرار می‌گیرد موفق عمل می‌کند، آدم‌هایی را وارد قصه می‌کند که برخی در کلیت فیلم اصلاً جا نمی‌افتند و برخی دیگر به‌عنوان شخصیت فرعی صحنه‌هایی را به آنها اختصاص می‌دهد که بعداً رها کرده و استفاده درستی از آنها نمی‌کند.
پسر سلیمانی ازجمله شخصیت‌هایی است که حضوری زائد و تحمیلی در فیلم دارد و به همان نسبت که این شخصیت در فیلم جا نمی‌افتد، بازیگر آن نیز برخلاف دیگر هنرپیشگان فیلم، بازی ضعیفی از خود نشان می‌دهد. جالب اینکه کاهانی به‌رغم اینکه استادی خود را در شکل‌دادن به جزئیاتی که بعداً درست و بجا مورداستفاده قرار می‌گیرند، نشان می‌دهد، از این شخصیت که به هر حال به جا یا نابجا وزنی در فیلم به او می‌دهد، استفاده خاصی هم نمی‌کند و ظاهراً اینکه اگر در نهایت سلیمانی از وجود چنین پسری غافل می‌ماند نیز باید به حساب کلیشه‌شکنی فیلم گذاشته شود. اما هر چه هست این شخصیت در کلیت فیلم جایی برای خود پیدا نمی‌کند و در نهایت نیز جلوه‌ای مبهم پیدا می‌کند، در حالی که در یک شکل درست می‌توانست به‌عنوان شخصیت مقابل سلیمانی حضوری فعال‌تر در فیلم داشته باشد.
اما در کنار چنین شخصیتی می‌توان به آن کارگر علاقه‌مند بازیگری تالار اشاره کرد که در ابتدا فیلمساز، خوب روی او کار می‌کند، به قدر نیاز آن را به مخاطب معرفی کرده و در فیلم جا می‌اندازد، اما از این زمانی که در فیلم صرف این شخصیت می‌کند، بهره چندانی نمی‌برد و در نهایت نیز او را در میانه فیلم رها می‌کند و درواقع از کنار مصالحی که حضور این شخصیت در اختیار او قرار می‌دهد، بی‌توجه رد می‌شود.
نکته درخور اعتنای دیگر فیلم هویتی است که تالار در فیلم می‌یابد؛ یک مکان که به دلیل اتفاقاتی که در درون آن می‌گذرد، کیفیتی زنده پیدا می‌کند و از قابلیتی دراماتیزه شده برخوردار می‌شود و به این شکل به‌عنوان یک کل بر دیگر ایده‌های دراماتیک فیلم محاط می‌شود و این گوشه دیگری از هوشمندی فیلمسازی است که به یک عنصر ایستا در فیلم (یک مکان)، کیفیتی پویا می‌بخشد که می‌تواند نه‌تنها رخدادهای فیلم را بلکه آدم‌ها و مناسبات میان آنها را نیز تحت‌الشعاع خود قرار دهد.
درون چنین مکانی است که تماشاگر خود را نه غریبه بلکه یک آشنا احساس می‌کند، تالاری که گویی خود در آن حضور داشته و آدم‌هایش را از نزدیک می‌شناسد؛ از رنجی که فیروزه در زندگی کشیده اطلاع دارد، از دلبستگی فرشته به زندگی در پرتو کودکی که می‌توانسته به رابطه او و همسرش شکلی باطراوت دهد اما برای زندگی‌کردن در تالار این امکان از دست رفته است؛ وسواس و افسردگی سلیمانی برایش آشناست، همان‌طور که غد بازی‌های بیژن و یا ترش روی سر آشپز تالار و... .
اما بیست زمانی افت می‌کند که کاهانی به‌جای استفاده از یک پایان باز که متناسب با لحن واقعگرایانه فیلم باشد، از یک پایان خوش و روشن استفاده می‌کند؛ پایانی خوش که با ازدواج بیژن و منیژه اتفاق می‌افتد و تالار به کار خود ادامه می‌دهد. هر چند که در این میان با مرگ سلیمانی قرار است قدری به این پایان رنگ‌وبوی ضدکلیشه‌ای داده شود اما هرچه هست کاهانی ترجیح می‌دهد تکلیف اتفاقات به شکل روشنی مشخص شود تا تماشاگر با خیال راحت سالن سینما را ترک کند. به‌واقع این مسئله شاید در راضی‌کردن مخاطب بی‌تأثیر هم نباشد اما بی‌شک فاقد تأثیرگذاری یک پایان باز است که می‌تواند ذهن مخاطب را تا ساعت‌ها به خود مشغول کند.
اما نمی‌توان به بیست اشاره کرد و به بازی‌های آن اشاره نکرد. بی‌تردید وقتی فیلمی، شخصیت‌هایی پرداخته شده، فیلمنامه‌ای دقیق و پرداخت سینمایی قابل‌قبولی داشته باشد، دور از انتظار نیست که بازی بازیگرانش نیز در سطح درخور اعتنایی قرار داشته باشد.
صرف‌نظر از یکی دو مورد، اکثریت قریب‌به‌اتفاق بازیگران فیلم به‌ویژه آن بازیگرانی که در نقش‌ها و تیپ‌های مشخصی کلیشه شده بودند بازی‌های متفاوت و خوبی را از خود به‌نمایش گذاشته‌اند. به‌جز پرویز پرستویی که نقش او در فیلم از جنبه‌هایی، نمونه‌های مشابه دیگری نیز در کارنامه‌اش دارد، بقیه بازیگران حرفهای فیلم به شکلی کاملاً آشنایی‌زدایی شده در بیست حضور پیدا کرده‌اند. البته پرستویی نیز با تسلط در بیست با به‌کارگیری یکسری ریزه‌کاری‌ها می‌کوشد ابعاد تازه‌ای به بازی خود داده و شخصیتی ملموس را به‌نمایش بگذارد. مهتاب کرامتی جسورانه پذیرفته تا با درهم ریختن چهره‌اش برای نخستین بار نقشی را برعهده بگیرد که هیچ اهمیت و تأکیدی بر چهره‌اش در آن وجود ندارد. علیرضا خمسه پس از سال‌های طولانی که با حضور صرف در فیلم‌های کمدی سپری شده است، در بیست نشان می‌دهد که توانایی استعداد بازیگری او صرفاً محدود به نقش‌های کمدی نیست.
حبیب رضایی نیز این‌بار برخلاف همیشه که در نقش آدم‌هایی ساده، سربه‌زیر و حتی ساده‌لوح کلیشه شده بود، در بیست درنقش آدمی سرتق و غُد جلوه تازه‌ای از بازیگری‌اش را به‌نمایش می‌گذارد. فرشته صدرعرفایی نیز اگرچه در فیلم نقش چندان متفاوتی را برعهده ندارد اما همچون همیشه حضوری موفق دارد، به‌ویژه اینکه همچون دیگر بازیگران در فیلم، نه انگار بازی که گویی در حال زندگی است. یکدستی اغلب بازی‌ها و تناسب آن با لحن فیلم به‌خوبی نشان‌دهنده تبحر و ذوق حبیب رضایی در امر بازیگردانی است که در سال‌های اخیر چهره‌ای موفق در این زمینه بوده است.
سرانجام اینکه بیست فیلم گرم و جمع‌وجوری است؛ ساده، روان و دوست‌داشتنی و مخاطب خود را از هر طیف که باشد آزار نمی‌دهد، با خود همراه می‌کند و در نهایت نیز راضی از سالن سینما بیرون می‌فرستد و همه اینها نشان‌دهنده موفقیت فیلمسازی است که پیش از این توانایی خود را در عرصه‌های دیگر نیز به‌نمایش گذاشته بود.
