نمایش درباره شخصیتی به نام ایوانف با بازی حسن معجونی است که در رابطه با زندگی، همسر بیمار و اطرافیان سودجو و عادت‌زده‌‌اش بی‌انگیزه و منفعل شده است. امیر رضا کوهستانی همیشه با کارهایش دریچه‌های جدیدی به روی تماشاچیانش باز کرده و در عرصه تئاتر تجربی، نامی شناخته شده است. با او درباره نحوه برخوردش با این متن کمتر شناخته شده چخوف به گفت‌وگو نشستیم.
- چیزی که در ایوانف توجه ما را به خودش جلب می‌کند، لحن عامیانه و غیرنمایشی اما شسته‌رفته بازیگران است؛ یک نوع گویش بین بولوار و صحنه. در نوشتن و تمرین‌ها چطور به این لحن رسیدید؟
به نسبت نمایش قبلی‌ام یعنی نمایش «هفده دی کجا بودی»، لحن، شسته رفته‌تر شده است. «کوارتت» و همین هفده دی کلمه‌های زائد زیاد داشتند که اقتضای فضای مستند نمایش بود. در کوارتت که اصلا با یک نمایش مستند طرف بودیم و در هفده دی، می‌خواستیم نمایش مستند گونه‌ای نشان دهیم؛ مثل فیلم‌های مستند بازسازی. برای همین کلمه‌ها را خیلی بی‌نظم‌تر به کار بردیم و تپق‌های رایج و غلط‌های مصطلح را وارد متن کردیم. درست مثل دوربین روی دست که جلوه مستند به اثر می‌دهد و بعضی وقت‌ها در فیلم‌های داستانی هم از آن استفاده می‌شود. متن‌های چخوف فضای رئالیستی دارد و آدم‌هایش ملموس و واقعی هستند اما با وجود این، یک اثر کلاسیک است. هر صحنه‌ای برای یک هدف نوشته شده است. با توجه به اینکه همه صحنه‌ها را بدون حذف می‌خواستم داشته باشم، خیلی نمی‌توانستم زمان تلف کنم و ریتم نوشتنم تفاوت می‌کرد. به‌نظرم این لحن، هم می‌توانست جنبه‌های رئال نمایش را در خودش داشته باشد و هم با حشو و زوائد، زمان برای روایت و گفته شدن تمام دیالوگ‌ها را تلف نکند.
- 3 بازیگر نمایش از هنرمندان گروه لیو (به سرپرستی حسن معجونی) هستند؛ گروهی که تعداد زیادی از متن‌های چخوف را با کارگردانی حسن معجونی روی صحنه آورده‌است. تفکر و نوع نگاه بازیگرانی که از لیو آمده بودند روی برداشت شما تأثیر نداشت؟
ایوانف ما خیلی به اجراهای حسن(معجونی) نزدیک نیست. اجراهای او از متن‌های چخوف فانتزی است و بیشتر تمرکزش را روی جنبه‌های کمدی چخوف می‌گذارد. من اصلا نمی‌خواستم کار، کمدی از آب در بیاید و حتی جاهایی که لحن نمایشنامه اصلی فانتزی بود، دیالوگ‌ها را حذف می‌کردم یا تغییر می‌دادم که به القای فضای واقعی کمک کند. البته نه فقط کمدی، هر برداشت غیررئال از متن را در این اجرا تا حد محوشدن کمرنگ کردم. نمونه بارزش خودکشی ایوانف در نمایشنامه اصلی است که به‌دلیل روند غیرواقعی‌‌اش آن را عوض کردم. وسط صحنه‌ای که هیچ ربطی ندارد بدون پشتوانه دراماتیک، ایوانف اسلحه را روی شقیقه‌‌اش می‌گذارد و شلیک می‌کند.
- در یکی از مصاحبه هایتان گفته بودید که انتهای نمایش را به خاطر اینکه کهنه بوده تغییر داده‌اید اما الان می‌گویید این تغییر برای کاهش بار فانتزی نمایشنامه بوده است.
خودکشی یک پایان خیلی دم‌دستی است. فکر می‌کنم نخستین چیزی که به‌نظر هر نمایشنامه‌نویس می‌رسد یا وقتی نویسنده در بن‌بست گیر می‌کند و می‌خواهد زودتر از شر نمایشنامه خلاص شود با خودکشی شخصیت اصلی خودش را راحت می‌کند. نه به این دلیل که چخوف آن موقع کهنه بوده است اما تماشاچی امروز نمی‌پذیرد که با معضلاتی که امروزه برایمان خیلی سهمگین نیستند، شخصیت نمایش خودش را بکشد. مهم‌ترین تفاوت اجرای ما با اجرایی که گروه لیو دارد، واقع‌گرایی اجرای ماست. من همیشه به نفع واقعیت کوتاه آمده‌ام. هرجا احساس کرده‌ام اتفاقی در نمایش ممکن است به همین صورت در واقعیت پیش نیاید، یا رویداد را عوض کرده‌ام یا دیالوگ را.
- این موضوع باعث شده است صحنه ساکن باشد و تمام کنش‌ها و واکنش‌ها به بیان بازیگران محدود شود.
تماشاچی، نمایش من را نمی‌بیند که از روی میزانسن‌ها بگوید نمایش خوب یا بدی بود. همانطور که می‌گویم استفاده نکردن از پروژکتور نوعی نورپردازی است، همین تعریف را به میزانسن‌های حرکتی هم تسری می‌دهم. فضایی که خالی می‌گذاریم هم به نوعی دارد با خالی بودنش به مفهوم ما کمک می‌کند.
- ایوانف حتی در جشن تولد هم یک هدفون در گوشش دارد و آموزش زبان گوش می‌دهد، آیا او واقعا می‌خواهد مهاجرت کند یا آنقدر منفعل است که فقط دارد وانمود می‌کند که در حال فراهم کردن مقدمات مهاجرت است؟
هدفون نخستین چیزی بود که من برای ایوانف طراحی کردم. اول نیتم این نبود که او را یک آدم مایل به مهاجرت نشان دهم. بیشتر می‌خواستم ایوانف را به واسطه یک وسیله مدرن از جمع دور کنم. منتها زبان خواندن و تمایل به مهاجرت اتفاق‌های ثانویه‌ای بودند که به هدفون اضافه شدند و لحظاتی از نمایش را هم کنترل کردند.
- دغدغه اجتماعی که باعث شد سراغ این متن بروید باعث نشد که در انتهای متن تلنگری بگذارید تا تماشاچی تحریک شود و تحرک داشته باشد؟
اتفاقا ایوانف نماد نسل 30سال به بالاست. ساشا که متعلق به نسل زیر 30 سال است حرکت می‌کند. ساشا این وضعیت را نمی‌پذیرد اما 8 شخصیت دیگر نمایش و خود ایوانف به همین وضعیت راضی هستند. بعضی خوب زندگی می‌کنند و بعضی بد. همه‌شان غر می‌زنند اما تمایلی به تغییر شرایط‌شان ندارند. تنها کسی که فکر می‌کند می‌تواند وضعیت خودش را عوض کند، ساشاست. به‌عنوان یک نماد حرکتی، او تنها کسی است که عرض صحنه را طی می‌کند. همه از یک در وارد و از همان در خارج می‌شوند اما ساشا تنها کسی است که مسیر ورود و خروجش متفاوت است.
- تقریبا تمام کارهای شما در فستیوال‌های خارجی اجرا داشته و با استقبال هم مواجه شده‌اند. با توجه به دیالوگ محور بودن و زمان زیاد نمایش، برای اقبال و تعامل تماشاچی خارجی با ایوانف چه تمهیدی اندیشیده‌اید؟
من به این فکر نمی‌کنم که نمایش را چطور برای تماشاچی خارجی مناسب‌سازی کنم. من حتی نمایش را برای تماشاچی ایرانی هم مناسب‌سازی نمی‌کنم. در اجراهای خارج از کشور هم همیشه با این فرض می‌روم که ممکن است گروه را برای نمایش بعدی دعوت نکنند. کسی با ما پسرخاله نیست که ملزم باشد حتما کار ما را بخواهد. من هم چارچوب و سلیقه‌های آنها را رصد نمی‌کنم چون نمی‌خواهم درگیر چارچوب‌هایی که آنها تعریف می‌کنند شوم. برای اینکه حوصله‌ام از تئاتر کار کردن سر نرود، همیشه می‌خواهم تجربه کنم و هیچ دو تا کار من شبیه همدیگر نمی‌شوند.
- این همیشه تجربه کردن شاید باعث شود به سبک خاصی نرسید.
نرسم! دغدغه‌‌اش را ندارم. سبک که اجرای میزانسن خاصی نیست که بگویم من فقط اینطور کار می‌کنم. برای من مهم است که بتوانم خوب قصه بگویم،نمایش باید داستانی داشته باشد که بشود تعریفش کرد. سراغ فرم‌هایی نمی‌روم که در بیان داستان لکنت ایجاد کنند. از موسیقی، نور و ویدئو و این ابزارها، یا وقتی به پیشبرد قصه کمک می‌کنند یا به‌عنوان استراحت ذهنی وسط داستان‌گویی‌ها استفاده می‌کنم.
