اما نام او در چند سال اخیر علاوه بر ارائه آثاری در زمینه‌های متنوعی چون نقاشی، عکاسی، هنرحجمی، ساخت ویدئو آرت، به دلیل تمرکز بر هنر محیطی بر سر زبان‌ها افتاده است و نادعلیان توانسته هنر محیطی ایران را در داخل و خارج کشور ادامه و گسترش دهد.
این هنرمند 44 ساله و چهره پرکار تجسمی در سالی که گذشت نیز همچنان فعالیت‌های هنری‌اش را به خصوص در زمینه هنر محیطی به عنوان شاخه‌ای از هنر مفهومی استمرار داد. او که متولد سنگسر سمنان است، کار هنری را از 14 سالگی آغاز کرد و سال 62 وارد دانشکده هنرهای زیبا شد، در گفت‌وگویی که با احمد نادعلیان انجام شده است، هنر محیطی همراه با تعریف، سابقه، اهداف، ویژگی‌های آن و نیز تحلیلی گذرا از وضعیت هنرهای تجسمی در سال 84 مورد بحث و بررسی قرار گرفته است.
- پیش از هر چیز هنر محیطی را برای ما تعریف کنید. به‌نظر شما این هنر چه ویژگی‌هایی دارد؟
تعاریف بسیار گسترده ای از هنر محیطی وجود دارد. اما از دید من هنر محیطی از جهاتی تداوم هنر زمین است. بنابراین ما می‌توانیم این هنر را در هنر زمینی یا وابسته به زمین و همگام با هنر پسامینی‌مال، کانسپچوآل یا مفهومی دنبال کنیم.
این هنر ابتدا در دهه 70 و در اروپا و آمریکا توسط کسانی همچون رابرت اسمیتسون، نانسی هولت، ریچارد لانگ انگلیسی بروز و تجلی پیدا کرد و بعد از اینها افرادی مثل ژان و جین کلوده، افراد شناخته شده این عرصه هستند.
پیدایش هنر زمین را از سویی به هنر مینی‌مال ربط می‌دهند. چون بسیاری از گونه‌های اولیه آن بزرگنمایی هنر مینی‌مال در محیط طبیعی است.
از سویی به بوم شناسی و گرایش‌هایش به زمین شناسی مربوط می‌شود و از سوی دیگر مفهومی است؛ چرا که آثار اغلب میرا به نوعی با استفاده از ماده غیر متعارف ایجاد شده‌اند و در مکان‌های غیرمتعارف نمایش داده می‌شوند. اینها اصولی هستند که با هنر مفهومی به وجود می‌آید و با آن رشد می‌کند، هرچندکه در طول بیش از سه دهه گذشته که هنر زمینی یا محیطی بروز پیدا کرده، هنر زمینی دچار تحولات زیادی شده است.
هنرمند در هنر محیطی به محیط و پیرامون می‌رود که حتی این محیط می‌تواند فضای شهری هم باشد و با استفاده از عناصری که با خود به محل می‌برد و با استفاده از عناصر آماده در محیط یا زباله‌های باقیمانده در طبیعت، اثرش را اجرا می‌کند.
تفاوت هنر محیطی با هنرزمینی در این است که، هنر محیطی اغلب تعهد زیست محیطانه هم دارد و بر آن است که آسیب کمتری به محیط برساند تا بعد تعلیمی و زیست محیطی هم داشته باشد. اما اینها، شرایط جبری و قطعی برای همه هنرمندانی نیست که تحت این عنوان طبقه‌بندی می‌شوند؛ یعنی افرادی هستند که به طبیعت می‌روند و دغدغه محیط زیست ندارند و فقط به خلق اثرشان فکر می‌کنند.
- به این ترتیب، آیا سابقه هنر محیطی را می‌توان از زمانی دانست که اجداد ما بر دیواره غارها نقاشی می‌کردند؟
به عبارتی نه. بسیاری از دانشجویانی که در این حوزه تحقیق می‌کنند، می‌گویند چون معماری یا درختکاری هم در محیط صورت می‌گیرد، پس هنر محیطی به حساب می‌آید درحالی‌که ابدا این طور نیست چراکه ممکن است مثلا هنرمندی در غرب، به خیابان برود و خیابان را جارو کند و بگوید این یک کار اجرا (performance ) است ولی ما نمی‌توانیم بگوییم چون مادرانمان از قدیم الایام جارو می‌کردند، پس آنها هم پرفورمنس انجام می‌دادند.
در نتیجه اینکه چه کسی، در چه محیطی، با چه توجیه و توضیحی، با چه پیشینه‌ای که انتظارش را نداشته‌ایم و با چه دستاوردی کار کرده است و چگونه مفاهیم آن را بیان می‌کند.
خیلی از هنرمندان ممکن است برحسب تجربه‌های پیشین، با اقتباس از هنرهای بدوی، کارهایی را در دل طبیعت انجام دهند اما تفاوت در این است که در آن زمان، خودآگاهی عقلانی که الزاما امتیاز نیست، وجود نداشته ولی الان وجود دارد و ما به‌طور آگاهانه وارد فضا می‌شویم.
کسی که بر دیواره غارها نقاشی کرده یا دور آتش حلقه می‌زده، احتمالا به مثابه آیین و باورهایش آن کار را انجام می‌داده درحالی‌که ما اغلب به مثابه نیاز، برای خلق اثر به دل طبیعت می‌رویم و قصد داریم مستندات گفتاری یا تصویری به وجود بیاوریم تا افکارمان را انعکاس دهیم، لذا مقصد خاصی را متصور هستیم.
- در بخشی از صحبت‌هایتان اشاره کردید که هنر محیطی دور از دسترس مخاطب است و آن را باید توسط رسانه‌ای مثل ویدئو یا عکس به مخاطب نشان داد. به همین علت، بسیاری از آثار شما ویدئو آرت است؟
البته آثار من بیشتر به‌واسطه عکس و نوشته در شبکه اینترنت ارائه می‌شوند. گاهی عکس‌ها و یا ویدئو در فضای نمایشگاهی به نمایش درمی‌آیند. در سال‌های اول که این کار را تحت تاثیر آثار ایران باستان و یا هنر زمین شروع کردم تصور بر این بود که چون آثار حجاری هستند در محیط توسط مخاطب دیده می‌شوند.
اما تدریجا به سراغ عکاسی رفتم چون حجاری بسیاری دردل کوه‌ها و روی سنگ‌ها انجام داده بودم و می‌دانستم که مخاطب، به محل نمی‌آید تا کارم را ببیند، لذا عکاسی کردم یا آن را به‌صورت ویدئو ارائه دادم. در ادامه، این روند آن قدر ادامه پیدا کرد که درحال حاضر، گاهی ماده یا فناوری کارم، الزاما سنگ نیست؛ یعنی با ماده‌ای کار می‌کنم که برخلاف سنگ که مثلا6 ماه در طبیعت می‌ماند، یک ساعت یا یک نیمروز هم در مکان، باقی نمی‌ماند
به‌عنوان مثال، نقش ماهی‌ها را با استفاده از مهر استوانه‌ای در سواحل خلیج فارس چاپ کردم و با جزر و مد آب به سرعت از بین رفتند. با استفاده از همین مهرها در کویر شهداد نقش عقرب یا خار را چاپ کردم که با وزش باد به سرعت محو می‌شدند و فقط چند ثانیه برای عکس گرفتن فرصت داشتم. محو شدن با آب یا باد معنای خاصی به اثر می‌دهد و اصلا به نوعی جزء روند کاری قرار می‌گیرد که توسط دوربین ثبت و ضبط می‌شود.
- تاثیر کدام یک بیشتر است؛ اینکه مخاطب در محل حاضر باشد یا اینکه فیلم یا عکس آثار هنر محیطی را ببیند؟
در بعضی از کارها، مخاطب با حضور در محیط تاثیر بیشتری می‌گیرد اما کارهایی هم هستند که اگر مخاطب در محیط باشد، متوجه ویژگی‌های اثر نمی‌شود و فناوری عکاسی است که می‌تواند ویژگی یا جلوه‌ای به کار بدهد که آن را بارزتر و شاخص‌تر کند؛ به‌خصوص در سال‌های اخیر. چراکه برخلاف سال‌های اول، کارهای بسیار ریز نقشی انجام می‌دهم که تجسم آن فقط با هنر عکاسی، ممکن می‌شود چون نتیجه رسانه‌ای آن مد نظر است.
- فکر می‌کنم امسال یکی از پربی‌ینال‌ترین سال‌های تجسمی را پشت سر گذاشتیم. به علاوه، هنرمندان تجسمی بیش از پیش در عرصه‌های بین‌المللی حضور داشتند؛ به‌خصوص در حراجی‌ها. با توجه به این دو اتفاق، وضعیت هنرهای تجسمی ایران را در سالی که گذشت، چگونه ارزیابی می‌کنید؟
اگر نام این دوسالانه‌ها را برگزاری نمایشگاه‌های ادواری ملی در حوزه‌های مختلف قلمداد کنیم، می‌توان گفت که قابل تحسین هستند. در این نمایشگاه‌ها برای نقاشان و به خصوص جوانان فرصت ایجاد شده که بسیار مثبت و ارزشمند است.
قبل از هر چیز می‌توانم بگویم که به‌نظر من تنوع شیوه کار در دوسالانه جاری متنوع‌تر از دو دوسالانه قبلی هستند و به هیچ وجه نظرم این نیست که تا دوسالانه‌های کنونی با گزینه‌های بهتری جایگزین نشوند برگزار نشوند. برگزار کردن و مشارکت در آنها از انزوا بهتر است. اما به روند و ساختار دوسالانه‌ها در ایران انتقاد دارم و این انتقادها ریشه در سنت غلطی دارد که از دوره‌های پیشین نیز وجود داشته است.
درباره برگزاری دوسالانه‌ها باید بگویم که این رویدادهای تجسمی در حد اسم، دوسالانه هستند چون دوسالانه‌ها در حوزه بین‌المللی تعریف مشخصی دارند که این رویدادها در آن تعریف نمی‌گنجند؛ در همه جای دنیا، دوسالانه بین‌المللی هستند نه ملی.هر چند که این نقیصه را مدیران فعلی از مدیران گذشته به ارث برده‌اند.
البته بی‌ینالی مثل کاریکاتور، عکس یا گرافیک، بین‌المللی‌اند و می‌توانند مستقل بمانند. اما من درباره هنرهایی صحبت می‌کنم که ناب‌ترند و هنرمند در خلوت، اثرش را خلق می‌کند و بعد آن را به نمایش می‌گذارد. مثل نقاشی و مجسمه‌سازی که کمتر می‌توانند سفارش پذیر باشند. تکثر بی‌ینال‌ها ممکن است باعث خرسندی شود اما باید توجه داشت که مشکلاتی به مشکلات قبلی اضافه‌می‌کند.
اخیرا دو یا سه تا دوسالانه جدید مثل دوسالانه چاپ یا طراحی لباس متولد شده‌اند. تجربه نشان داده که ما دوسالانه‌ها را به هر دلیل در ظرف 2سال برگزار نکردیم.
اما مسئله اینجاست که به شدت جای خالی یک دوسالانه عمومی که رسانه‌های مختلفی را در بر بگیرد و بین‌المللی باشد، احساس می‌شود. می‌دانم این هدف دنبال می‌شود و امیدوارم که زودتر تحقق پیدا کند. در دو بی‌ینال مجسمه‌سازی و نقاشی شرکت کردم و با وجود اینکه می‌دانستم به من انتقاد خواهد شد آثار چند رسانه‌ای ارائه دادم. بسیاری از آثار دوسالانه مجسمه‌سازی در زمینه هنرهای جدید قابل طبقه‌بندی هستند و این ضرورت بیشتر از گذشته احساس می‌شود.
به هرحال، اینکه دوسالانه‌ها به یک گونه‌هایی از هنر محدود شوند، باعث می‌شود که نگرانی ما بیشتر مرز هنرها باشد نه خود هنر. اینکه چه اثری نقاشی و کدام اثر مجسمه است؟ آیا کاری که من در دوسالانه نقاشی ارائه دادم، واقعا نقاشی است؟
من فکر می‌کنم دغدغه ما باید بیشتر هنر باشد، این مسائل منتفی است چون امروزه، هنرها به قدری به یکدیگر نزدیک شده‌اند که خیلی از این بحث‌ها بی‌مورد هستند و در دیگر کشورها آزادتر با این مقولات برخورد می‌کنند و فقط می‌پرسند که آیا اثر خلق شده، هنر است؟ حتی آقای مورگان که در بی‌ینال مجسمه داور بود، عقیده داشت که قائل شدن به چارچوب و محدودیت‌هایی در هنرهای کاربردی یا سفارش پذیر مثل گرافیک منطقی است اما مرز تعیین کردن رسانه برای هنر خلاقه، مشکل آفرین است؛ به خصوص در دهه‌های کنونی.
اما راجع به بعد دوم، به‌نظر من موفقیت‌های بین‌المللی در زمینه اقتصاد هنر قابل تحسین است. اینها موفقیت‌های بزرگی برای هنرمندان تجسمی به‌خصوص پیشکسوت‌ها و استادان محسوب می‌شود. چون ما موجوداتی زمینی هستیم و بدون برطرف کردن نیازها و وابستگی‌های زمینی نمی‌توانیم افکار آسمانی‌مان را ارائه کنیم؛ به‌خصوص در این شرایط که به‌دلیل عدم‌سرمایه‌گذاری جدی در حوزه فرهنگ و کم شدن سهم بودجه فرهنگ و هنر، هنرمندان در تنگنا هستند و فشار زیادی را تحمل می‌کنند.
با وجود این ممکن است چند آفت به موازات این موفقیت‌ها گریبانمان را بگیرد. به‌عنوان مثال باید دید که آثار یک هنرمند با به دست آوردن این موفقیت در چه مسیری پیش می‌رود؛ یعنی آیا به این منجر می‌شود که آن هنرمند، خلاقانه‌تر کارش را دنبال کند یا به‌نوعی متناسب با الگوی بازار، خودش را تکرار کند؟ مسئله دوم این است که آیا به موازات این موفقیت اقتصادی، موفقیت‌های فرهنگی پیشین هم توسعه می‌یابد یا آن متوقف خواهد شد.
نا گفته نماند اگر چه هنر تجسمی در ابعاد بازاریابی و اقتصاد، نسبت به 2سال گذشته، موفقیت‌های بسیار خوبی داشته است اما با انتظاراتی که شایسته آن باشد، فرسنگ‌ها فاصله دارد.
فکر می‌کنم عموما وارد این عرصه شدن برای استادان شناخته شده، طبیعی و منطقی است. اما اگر جوان‌ها درگیر این فضا شوند، با مخاطره روبه‌رو می‌شوند چون ممکن است به جای ارائه خلاقانه اثر درگیر یک نوع شیوه اجرایی و هنری خاص شوند که بازار خوبی دارد و درنهایت خلاقیت‌شان را از دست بدهند و از کسب موفقیت فرهنگی بازبمانند.
- فکر نمی‌کنید اثری که موفق شده یا موفق می‌شود که در بازارهای جهانی داد و ستد شود، خلاقیت لازم را خواهد داشت و نباید نگران این مسئله باشیم؟
منظور من از موفقیت فرهنگی این است که به هنر با معیارهای بومی نگاه کنیم و طوری آن را عرضه کنیم که در عرصه جهانی حرفی برای گفتن داشته باشیم. در گذشته، هنر تثبیت شده به فروش می‌رفت اما هنری که خریدار نداشت، در دراز مدت خلاقه‌تر خلق می‌شد مثلا آثاری که در زمان ونسان‌ونگوگ فروخته می‌شد و تابلوهای خود او، نمونه خوبی می‌تواند باشد. تاریخ می‌گوید که تنها یکی از تابلوهای ونگوگ در زمان حیاتش فروخته شد در حالی‌که بعد از مرگش، کارهای او بالاترین بسامد قیمت و میزان فروش را داشته‌اند.
به‌طور کلی، اوضاع در نیمه اول قرن بیستم، به گونه دیگری بوده است؛ یعنی عمده هنرمندانی که با آثارشان چالش ایجاد می‌کردند و رویکرد جدیدی داشتند، در زمان خودشان شناخته شده نبودند و کارهایشان ارزش اقتصادی نداشت- البته شاید پیکاسو یک استثنا باشد- اما شرایط و مناسبات امروز فرق می‌کند؛ چراکه سرمایه‌داری با انگشت گذاشتن روی یک هنرمند و آثارش، عاملی تعیین‌کننده است و این قدرت را دارد که چیزی را از هیچ به همه چیز تبدیل کند.
از این رو تقاضای بیرونی نباید به اندیشه یا رویکرد درونی ما جهت دهد و منتظر درخواست و انتظار بازار باشیم چون در این صورت، در آینده نزدیک همه چیز از بیرون تعیین می‌شود. ایجاد یک توازن بین نیازهای واقعی درونی ما و تقاضا‌های فرهنگی و اقتصادی بومی‌و بین المللی بسیار اهمیت دارد.
