این مجموعه که سال 1384 به بازار آمد، البته چندان مورد توجه اهالی ادبیات قرار نگرفت، اما آغاز خوبی بود برای نویسنده‌ای که 3 سال زمان لازم داشت تا به‌عنوان یک رمان‌نویس و این بار قدرتمندتر، خود را تثبیت کند؛ هرچند احمدی رمان 230 صفحه‌ای‌اش را تنها در 3 ماه نوشته است. پری فراموشی برخلاف سارای همه، خیلی زود توجه تقریبا همه منتقدان و محافل ادبی را از «خاله‌بازی» بلقیس سلیمانی و «کافه‌پیانو»ی فرهاد جعفری به سمت خود معطوف کرد و از همین حالا به‌عنوان یکی از بخت‌های جوایز ادبی سال آینده مطرح است؛ به ویژه آنکه این روزها، رمان درخور دیگری با آن رقابت نمی‌کند.
«پری فراموشی» برخلاف بسیاری از داستان‌های امروزی در ایران، موضوعی تازه و به‌روز دارد: «ناتوانی در برقراری رابطه در دختران جوان».
دختران جوان در آستانه ازدواج، موقعیت روان‌شناختی ویژه‌ای می‌یابند که فی‌نفسه می‌تواند موقعیتی دراماتیک را برای خلق آثار ادبی و نمایشی فراهم آورد. با این حال و با وجود همه‌گیری اختلالات ارتباطی در این گروه از افراد جامعه ایران، نویسندگان علاقه‌ای به این موضوع نشان نداده‌اند. این بی‌توجهی البته در نویسندگان مرد، ناشی از بی‌اطلاعی و دوری از موضوع است، اما در نویسندگان زن، معلول پدیده قابل تامل دیگری است: «مردستیزی». پدیده‌ای که تقریبا در تمام آثار داستانی نویسندگان زن در سال‌های گذشته به درجات مختلف قابل مشاهده است.
با این وصف پری فراموشی در گام نخست توانسته است بر خلاف جریان مرسوم داستان‌نویسی بانوان، با پرهیز از مردستیزی، به بخش مغفول‌مانده و بسیار جذابی از زندگی زنان توجه کند و خود را از آثار مشابه متمایز سازد. مردستیزی و اصرار نویسندگان زن به بیان مشکلات جامعه‌شناختی (و کمتر روان‌شناختی) زنان در ایران _که معمولا همراه با اغراق، بی‌انصافی و ناآشنایی با دنیای مردان بوده است_ خواهی نخواهی سبب می‌شود نویسنده به روابط زن با زنان دیگر و از آن مهم‌تر، به روابط سال‌های پیش از ازدواج، تنها به‌عنوان پیش‌درآمد سال‌های دردناک بعد که توسط مردی هیولاصفت به بدبختی می‌انجامد، نگاه کند اما دختران جوان در آستانه ازدواج، همواره بیشترین چالش روانی زندگی‌شان با موجود عجیبی است به نام «مادر».
مادر به‌عنوان مقدس‌ترین، فداکارترین و دوست‌داشتنی‌ترین فرد زندگی همه افراد انسانی، یکی از تابوهای نویسندگان، به ویژه نویسندگان زن در طول همه سال‌های ادبیات داستانی ایران بوده است. این تابو حتی در سینما و هنرهای دیگر نیز هیچ‌گاه نشکسته و هیچ‌یک از هنرمندان رشته‌های مختلف، شجاعت پرداخت دیگرگون آن را نداشته‌اند.
از این نظر، پری فراموشی، تابوشکنی آشکاری است که با توجه به رابطه ویژه مادر- دختر، تصویری تازه از مادر ارائه می‌کند. در این تصویر، عشق جای خود را به نفرت داده است و تابوی مادر، به‌عنوان موجودی آسمانی و بی‌نهایت دوست‌داشتنی، به موجودی غیرقابل تحمل و بی‌نهایت تلخ بدل شده است. تا جایی که دخترش، از کشف هر گونه شباهتی میان خود و او، می‌گریزد:
«چند تا از عکس‌های مادر را از آلبوم کش رفته بودم و کنار عکس‌های خودم روی مقوا چسبانده بودم، عکس‌های همسن را کنار یکدیگر... در اتاقم را از داخل قفل می‌کردم و مقوا را با پونس به دیوار می‌چسباندم. گاهی خیلی شبیه بودند و گاهی هیچ شباهتی پیدا نمی‌شد...عکس‌های قدیم‌ترم زیاد مهم نبودند. شباهتی اگر بود یا نبود، گذشته بودند و چیزی ازشان نمانده بود تا برای تغییر شکل به دست‌های زبده یک جراح بسپارم‌شان. شاید به خاطر همین بود که اصلا کمتر شبیه مادر به‌نظر می‌آمدند. اما برای حل مشکل آن آخری بارها به عکاسی رفتم. عکس‌های جدید تا مدتی راضی‌ام می‌کردند، اما کم‌کم شبیه مادر می‌شدند. دوباره عکس می‌گرفتم و عکس قبلی را توی جعبه‌ای می‌انداختم...»
این رفتار عجیب دختر، البته گذشته از گریز او از هرگونه شباهت به مادر، واجد نکات دیگری نیز هست؛ درست مثل بسیاری از دختران جوان در آستانه ازدواج، راوی پری فراموشی نیز مشکل ارتباطی بسیار حادی با مادر دارد و به‌طور همزمان درست برخلاف آن چه که در سطح خودآگاهی فرزند دختر روی می‌دهد، در طول زمان، فرایندی مرموز و نرم، دختر را بیش از پیش به مادرش شبیه می‌کند. فرایندی که در نگاه فرویدی، ناشی از عقده الکتراست.
عقده الکترا نشانه وجود تمایل ناخودآگاه فرزند دختر به پدر است، همان طور که عقده معروف اودیپ، حاصل تمایل فرزند پسر به مادر است. اما آن چه این تمایل را پیچیده‌تر می‌کند، تلاش باز هم ناخودآگاه دختر برای تصاحب پدر است. تلاشی که سبب می‌شود دختر با تمام قوا به همانندسازی با مادر بپردازد و درنهایت، هر روز بیشتر به او شبیه شود.
شباهت به رقیب که می‌تواند گذشته از تنفر طبیعی از مادر، تنفر از خود را نیز به همراه آورد.
اما مادر پری فراموشی، علاوه بر این تحلیل، به‌علت‌های دیگری نیز می‌تواند مورد تنفر باشد. او زنی وسواسی و خودخواه و بازیگری قهار است که به هیچ روی توان برقراری رابطه با دخترش ندارد. این ویژگی‌ها البته ویژگی‌های بسیاری از مادران امروزی است و به این علت، پری فراموشی، نکته قابل اتکایی را برای شکستن تابوی مادر برگزیده است.
سوی دیگر رابطه با مادر که بخش اول رمان پری فراموشی را شکل می‌دهد، پدر است. پدری که درست همسو با این تحلیل، موجودی دوست‌داشتنی و ستایش‌انگیز است و حتی خیانتش به مادر، می‌تواند لذت‌بخش باشد اما رمان با مرگ او آغاز می‌شود و تنها قسمت خوب زندگی واقعی دختر، به این شکل از دست می‌رود. نتیجه، فرایندی است که در بسیاری از دختران جوان و نوجوان جامعه امروز ایران رخ می‌دهد: گریز از واقعیت به خیال.
خیال‌پردازی به‌عنوان یکی از مکانیسم‌های دفاعی روان انسان، هسته مرکزی روایت در بخش نخست پری فراموشی است. در واقع، اگرچه تخیل افراطی قهرمان داستان، به‌عنوان یک مفهوم و نیز یک کنش روان‌شناختی، بخشی از شخصیت‌پردازی را شکل می‌دهد، به عنصری روایی نیز تبدیل شده و داستان را در غیاب حوادث مهم و هیجان‌انگیز، پیش می‌برد.
دختر که در برقراری رابطه با مادر(و البته دیگران) به کلی ناتوان است، به درون خود می‌خزد و رویدادها را در دنیای خیالی‌اش، به شکلی که خود می‌پسندد بازآفرینی می‌کند. این رفتار که نشانه‌ای از درخودماندگی فرد است، سبب می‌شود بخش نخست رمان، به کلی در فضایی میان خیال و واقعیت روی دهد. چنان که گاه تمییز این دو از هم، دشوار است.
تخیل راوی که صحنه‌های زیبایی را در بخش نخست رمان خلق می‌کند، به ویژه در ارتباط با شخصیت محوری دیگری که مانی نام دارد و با قهرمان داستان ازدواج می‌کند، هر دو کارکرد خود را به خوبی بروز می‌دهد؛ از سویی گریز مدام شخصیت به دنیای خیالی‌اش، به‌عنوان یک مکانیسم دفاعی و از سوی دیگر، عنصری جذاب برای پیش‌برد داستان.
حاصل تمام اینها، یعنی توجه به جنبه‌های روان‌شناختی رابطه دختری جوان در آستانه ازدواج با مادر، پدر و نامزدش، همراه با استفاده دوگانه از عنصر تخیل، بخش نخست رمان پری فراموشی را به متنی خواندنی تبدیل کرده است، اما درست به‌علت نبود همین عناصر در بخش دوم رمان، داستان مسیر دیگری را در پی می‌گیرد و خواننده را از دست می‌دهد. قهرمان داستان، پس از ازدواج با مانی تلاش می‌کند به واقعیت بازگردد و به این شکل، تخیل را از دست می‌دهد. اما همان طور که گفته شد، تخیل در بخش نخست، تنها عنصری روان‌شناختی نیست و توانسته است با تبدیل شدن به موتور حرکت روایت، داستان را جذاب و دولایه پیش ببرد.
درنتیجه وقتی قهرمان داستان تصمیم می‌گیرد تخیل را رها کند، (از آن جایی که داستان به شکل اول شخص و توسط او تعریف می‌شود) لازم بود نویسنده عنصر پیش‌برنده دیگری را جایگزین کند تا داستان، همچنان جذاب به راه خود ادامه دهد. عنصری که غیابش در بخش نخست رمان با کمک مکانیسم دفاعی قهرمان، اصلا به چشم نمی‌آید و در بخش دوم، در غیاب همین مکانیسم دفاعی، به شدت خودنمایی می‌کند؛ عنصر اتفاق.
