لباس‌ها و آرایش‌های ویژه و رفتار و گفتاری خاص که بخشی از آن از دل کتاب‌ها و تصاویر عهد قاجار بر آمده‌اند و برخی دیگر به‌دلیل تکرار الگوهای آن در هنر‌های مختلف چون نقاشی و سینما در 100سال اخیر شکل گرفته‌اند.
این تداعی‌ها مجموعه‌ای از تصاویر آشنا و کلیشه‌ای برای مخاطب ساخته‌اند و علی رفیعی در واپسین اجرای خود، شکار روباه سعی دارد از این انگاره‌های آشنا، آشنایی زدایی کند و با حوادثی برگرفته از مستندات تاریخی شکلی دگرگون شده و تغییر یافته را به مخاطب بنمایاند.
وی برای این آشنایی زدایی تاریخ را به زمان معاصر می‌کشاند. لباس بازیگران لباسی امروزی است و حتی تماشاگر را به یاد فیلم‌های گانگستری می‌اندازد، در حوزه زبان نیز از نثر متکلف و متملق دوران قاجار خبری نیست بلکه با زبانی امروزی روبه‌روییم که به آن چاشنی طنز نیز افزوده شده است. فضا نیز فضایی معاصر است؛ سرد خانه و مرده شور خانه نه به سیاق مرده شور خانه‌های قدیمی بلکه به شکلی بسیار مدرن بازسازی شده است. ایده استفاده از فضای مرده شور خانه برای اجرایی که قصد دارد به بازسازی فضایی سرشار از کشتار و خشونت بپردازد در نفس خود ایده جذابی است و بستر مناسبی را برای رویدادهای نمایش فراهم می‌آورد.
از دیگر سو رفیعی در اجرای خود برهه‌ای مهم و حساس از تاریخ ایران را دستمایه اثر خود قرار داده است؛ یعنی به سلطنت رسیدن خاندان قاجار در ایران. آغامحمدخان قاجار شخصیت اصلی نمایش شکار روباه چه به‌دلیل خونریزی و سفاکی‌اش و چه به‌دلیل ویژگی‌های خاص شخصیتی همچون اخته شدنش توسط دربار زندیه می‌تواند از منظر دراماتیک شخصیتی جذاب و چند وجهی باشد.
رفیعی از این امکان نیز به خوبی بهره می‌گیرد و سعی می‌کند تا برداشتی متفاوت چه از تاریخ و چه از شخصیت آغامحمدخان ارائه دهد و در این راه سیامک صفری، بازیگر نقش آغامحمدخان با بازی بسیار زیبایش به یاری این دیدگاه رفیعی می‌آید. هر چند تماشاگران تئاتر همیشه بازی زیبایی از سیامک صفری دیده‌اند اما این بار می‌توان گفت شاهد یکی از نقطه اوج‌های او در بازیگری هستیم.
رفیعی در تاکیدش بر روایت متفاوت و دیگرگونه از تاریخ و شخصیت آغامحمدخان تا بدانجا پیش می‌رود که تماشاگر حتی در پاره‌ای از لحظات نمایش بالاخص جایی که از عشق حرف می‌زند بر وی دل می‌سوزاند و این نشان می‌دهد که رفیعی شخصیت را تک بعدی ندیده است و قصد دارد شخصیتی زنده از وی ارائه دهد.
نفس اقدام به آشنایی زدایی از تاریخ مثبت است، چرا که هنر ملزم به بازسازی تاریخ نیست بلکه روایتی زیبایی‌شناسانه از آن ارائه می‌دهد، اما به دلایلی چند رفیعی موفق نمی‌شود این آشنایی‌زدایی را به‌طور کامل به انجام رساند و مهم‌ترین دلیل این عدم‌توفیق را باید در پاره‌ای از ناهماهنگی‌ها و تناقض‌های اجرا جست. در اینجا سعی خواهیم کرد هر چند اجمالی برخی از این ناهماهنگی‌ها را در اجرا پی بگیریم:
1) اگر قرار است از تاریخ آشنایی‌زدایی صورت گیرد و فضای آن به زمان معاصر کشانده شود یا حداقل المان‌های امروزی در مورد آن به کار برده شود باید این آشنایی زدایی در تمام وجوه آن تسری پیدا کند نه آنکه در برخی وجوه شاهد آن باشیم و در دیگر وجوه و لایه‌ها اثری از آن به چشم نیاید.
در شکار روباه تمام اطرافیان آغامحمدخان چه برادرانش و چه خدمتکارانش لباس امروزی پوشیده‌اند اما خود آغامحمدخان چه در دوره نوجوانی و چه در بزرگسالی لباس قجری بر تن دارد. هر چند شواهد نشان می‌دهد این امر تعمدا از سوی کارگردان انجام گرفته است اما باعث ناهماهنگی فضای اثر می‌شود. از دیگر سو تعدادی از شخصیت‌های زن نمایش لباس امروزی پوشیده‌اند و تعدادی لباس ترکمنی بر تن دارند. این مجموعه ناهماهنگی‌ها باعث می‌شود تاریخ به‌طور کامل به زمان معاصر نیاید و در مخاطب نوعی اغتشاش فکری به‌وجود آید.
2) زبان نمایش در راستای معاصر‌سازی آن زبانی گفتاری است، اما در بسیاری از لحظات نمایش به سوی زبانی ادبی و حتی شاعرانه می‌رود و این بالاخص در مونولوگ‌های زن پابرهنه نمود می‌یابد. در بسیاری از لحظات نمایش نیز ما با زبانی معیار روبه‌روییم. این چندگانگی زبانی را می‌توان یکی دیگر از ناهماهنگی‌ها در اجرا به شمار آورد که مانع از آشنایی‌زدایی کامل اثر می‌شود.
3) علی رفیعی از آن دست کارگردان‌هایی است که در پی یک زیبایی شناسی ویژه است و لحن اجرایی مشخصی را در اکثر کارهای خود دنبال می‌کند. بخشی از این لحن اجرایی در آثار رفیعی در فیگورهایی تبلور می‌یابند که اغلب حالت نرم و کشیده‌ای دارند و برای لحظاتی فریز می‌شوند. رفیعی بالاخص در اجرای «عروسی خون» از این فیگورها بهره گرفته و حتی در دیگر اجراهای خود از جمله «رومئو و ژولیت» آن را پی گرفته است.
اگر در اجرای عروسی خون به‌دلیل فضای اسپانیولی و شاعرانه لورکا این فیگورها در تناسب کامل با اجرا قرار داشت، این نوع فیگورها در شکار روباه و فضای ایرانی و قاجاری‌اش بسیار بی‌تناسب نشان می‌دهد. جنس این فیگورها که اغلب برگرفته از رقص‌ها و حتی شمشیر بازی غربی است مخاطب را از فضای ایرانی اثر دور می‌گرداند و نشانه‌ای دیگر بر مجموعه ناهماهنگی‌های اثر می‌شود.
4) هر چند نمی‌توان از بسیاری از زیبایی‌های بصری شکار روباه چشم پوشید؛ از جمله صحنه تاجگذاری آغامحمدخان یا لحظه کور کردن چشمان لطفعلی خان زند، اما به لحاظ حرکتی نیز در این اجرا شاهد یک تناقض عمده هستیم. در اغلب لحظات نمایش رفیعی حرکاتش را به شکل خطی بر سکوی باریکی در انتهای صحنه می‌چیند و از امکانات صحنه وسیع تالار وحدت چشم می‌پوشد و به همان سکوی باریک انتهای صحنه اکتفا می‌کند. وی در استفاده از آن نقطه صحنه و تاکید بر میزانسن‌های خطی آنچنان افراط می‌ورزد که با وجود تمام لحظات زیبای کار، اجرا با نوعی یکنواختی بصری روبه‌رو می‌شود و دیگر از آن تصویر‌سازی‌‌های جذاب و همیشگی علی رفیعی خبری نیست.
5) یکی دیگر از ویژگی‌های آثار رفیعی وسواسی است که وی بر تک‌تک عناصر صحنه دارد تا جایی که بر زیبایی هر کدام تاکیدی ویژه می‌گذارد و ما در اجراهای گذشته وی شاهد دقت نظر او در به اجرا در آوردن زیبای تمام عناصر از صحنه و لباس و آکسسوار گرفته تا نورها و رنگ‌ها بوده‌ایم.
در این اجرا نیز شاهد این وسواس هنرمندانه رفیعی بالاخص در صحنه پردازی هستیم اما با وجود این وسواس، موسیقی شکار روباه یکی از نا‌متجانس‌ترین عوامل این اجرا به شمار می‌آید که نه تنها هیچ کمکی به فضاسازی و انتقال حس اجرا به تماشاگر نمی‌کند بلکه حتی وی را از فضای اجرا جدا می‌سازد و ما را در مقابل این پرسش قرار می‌دهد که چرا رفیعی آن وسواس همیشگی را در مورد موسیقی اثرش به کار نگرفته است؟
6)در پایان می‌توان بر بزرگ‌ترین تناقض این اجرا و به تبع آن این نوشتار انگشت گذاشت.
شکار روباه اثری است با مجموعه‌ای از عناصر زیبا از طراحی صحنه گرفته تا لباس‌ها و بازی خوب بازیگران اما تناقض اینجاست که تجمیع این زیبایی باعث خلق اثری زیبا نمی‌شود.
اگر چه تک‌تک عناصر شکل‌دهنده شکار روباه به‌طور مجزا کامل هستند اما به‌عنوان یک مجموعه نمی‌توانند اثری کامل شکل دهند و راز این تناقض در یک کلمه نهفته است: هماهنگی؛ چرا که تئاتر در ذات خود هنری است که بیش از هر چیز بر هماهنگی عناصرش تاکید دارد و نه بر زیبا‌یی‌شان و به تعبیری می‌توان گفت در تئاتر زیبایی از دل هماهنگی بیرون می‌آید.
