در واقع ما برای بررسی رفتارهای معنادار انسان، به نشانه‌شناسی نیازمندیم؛ از همین رو، بسیاری از صاحب‌نظران، نشانه‌شناسی را علمی تعریف کرده‌اند که به مطالعه چگونگی تولید معنی در جامعه می‌پردازد. بدیهی است یکی از عرصه‌هایی که بررسی رفتار آدمی در آن بسیار مهم است و از سوی دیگر با شناخت آن، بررسی رفتارهای آدمی نیز کامل‌تر می‌نماید، عرصه هنر و به‌ویژه، هنر تئاتر است.
تاکید بر تئاتر از آن جهت است که تئاتر، زنده‌ترین جایگاه بررسی رفتار میان هنرمند و مخاطب است و تئاتر را آن چیزی می‌دانند که بین بازیگران و تماشاگران رخ می‌دهد؛ پس بیراه نیست که آن که در جست‌وجوی شیوه‌های تولید و مبادله معنی است حداقل بخشی از تمرکز خود را متوجه تئاتر کند.
«پیتر بوگاتیرف»، کارشناس فرهنگ عامه و فرمالیست روسی، در سال 1938 در مقاله‌ای اعلام کرد هر آنچه در صحنه تئاتر است، ویژگی‌هایی می‌یابد که در زندگی عادی فاقد آن است. «ژیری ولتروسکی» تمام چیزهایی را که روی صحنه قرار دارند نشانه دانست و این را معادل با اولین اصل نظریه تئاتری در مکتب پراگ می‌دانند: فرایند نشانه شدن ابژه. در ادامه به برخی از مهم‌ترین اصول نظریه تئاتری در مکتب پراگ اشاره می‌شود.
1- فرایند نشانه شدن ابژه:
مطابق این اصل، هر آنچه بر صحنه است نشانه است و در حالی که در زندگی واقعی، نقش سودمندی یک ابژه بیش از نقش دلالت‌گر آن اهمیت دارد، روی صحنه تئاتر، این دلالت است که اهمیت بیشتری می‌یابد. بازیگر و هر چه می‌گوید و عمل می‌کند و تمام چیزهایی که روی صحنه هستند جزئی از فرایند نشانگی را تشکیل می‌دهند.
2- دلالت ضمنی (نشانه نشانه‌ها):
یک نشانه می‌تواند بر ابژه‌ای، دلالت صریح و بر چند ابژه، دلالت ضمنی داشته باشد. روی صحنه، اشیا می‌توانند نشانه‌ای از یک نشانه دیگر باشند. به‌عنوان مثال لباس در تئاتر، قرار است نشانه یک لباس (نشانه دیگر) باشد.
دلالت، مناسبت میان دال و مدلول است و در یک دسته بندی کلی و نسبی، آن را به دلالت صریح یا مطابقتی و دلالت ضمنی یا التزامی تقسیم می‌کنند. تعریف و تقسیم‌بندی انواع دلالت، کار ساده‌ای نیست؛ به‌دلیل اینکه معانی، نسبت به زمان، مکان، دانش مخاطب و خیلی از موارد دیگر، نسبی است و همین موضوع، ایجاد یک دیوار ثابت جهت تقسیم بندی را دشوار و بلکه غیرممکن می‌نماید؛ اما در یک چارچوب کلی، آن معانی‌ای که بلافاصله پس از شنیدن یک واژه به ذهن متبادر می‌شوند، معانی صریح به شمار می‌آیند و آن معانی‌ای که در مراحل و لایه‌های بعدی به ذهن متبادر می‌شوند و یا ذهن، استنباط می‌کند معانی ضمنی هستند.
«نشانه‌های نشانه‌ها» که بوگاتیرف از آن سخن می‌گوید در واقع بیانگر همان مفهومی است که معمولا با عنوان معنای ضمنی خوانده می‌شود. در مورد ساز و کار معنای ضمنی در زبان و دیگر نظام‌های نشانه‌ای بسیار بحث شده است، اما زبان‌شناس دانمارکی، «یلمزلف» قابل‌قبول‌ترین صورت‌بندی را از این مفهوم به دست داده است. او در تعریف «دلالت ضمنی» می‌نویسد: «دلالت ضمنی آن است که سطح بیانش نیز نشانه است... دیالکتیک دلالت صریح – دلالت ضمنی بر همه وجوه اجرا حاکم است. طرح صحنه، جسم بازیگر، حرکات و گفتار او را شبکه پیوسته دگرگون شونده‌ای از معناهای‌اولیه و ثانویـه تعییـن مـی‌کند»(الام، 1384، صص22-21).
3- اصل تغییر پذیری نشانه:
بوگاتیرف می‌گوید: «هر ابژه‌ای شاهد آن است که نشانه‌اش سریع و به‌گونه‌ای متنوع تغییر می‌کند»(الام، 1384، ص23). این اصل نیز بر این نکته تاکید می‌کند که یک نشانه واحد، بر ابژه‌های متفاوت دلالت می‌کند و خود موجدِ اصولِ زیرمجموعه خویش، به شرح زیر است:
الف- اصل شباهت بین دال و مدلول: این اصل بر تناسب و شباهت بین بازنمود و بازنموده تاکید می‌کند و چیزی است مثل وجه شبه که در ادبیات بر آن تاکید می‌شود. یک شیء روی صحنه از طریق شباهت به میز، می‌تواند به ابژه میز دلالت کند.
ب - اصل پویایی نشانه: هر دالی بر صحنه می‌تواند به جای هر مقوله‌ای از مدلول‌ها بنشیند؛ هیچ رابطه قطعی و غیرقابل تغییر میان دال و مدلول‌ها وجود ندارد. این اصل، در عمل نیز می‌تواند کارکردهای بسیاری را به تئاتر هدیه دهد و شاید به همین دلیل است که بسیار مورد توجه گونه‌های مختلف تئاتر از جمله تئاتر‌های پیشرو قرار می‌گیرد. این اصل سبب می‌شود که رابطه دال و مدلول روی صحنه، از تاکید بر تشابه، فراتر رود. به‌عنوان مثال، به جای اینکه یک شیء روی صحنه، شبیه میز باشد تا بتواند بر ابژه میز دلالت کند، می‌توانیم از حرکات بازیگران استفاده کنیم و بازیگر، اعمالی را روی صحنه انجام دهد که ابژه میز را به ذهن مخاطب متبادر کند. همین جا می‌توانیم اصلی دیگر را نیز مطرح کنیم.
ج - اصل اقتصاد نشانه: این اصل که خود ریشه در اصل پویایی نشانه دارد بر این تاکید می‌کند که مجموعه محدود نشانه‌ها، بر تعداد نامحدودی ابژه دلالت می‌کنند و با اصول دیگر از جمله پویایی نشانه، شباهت بین دال و مدلول و اصل شباهت بین دال‌ها ارتباط و تعامل دارند.
د- اصل شباهت بین دال‌ها: دال‌ها را نیز می‌توان به جای یکدیگر به کار برد. نشانه‌ها می‌توانند به جای همدیگر استفاده شوند.
ه – فرایند تغییر و تعامل رمزگان یا نظام‌های نشانه‌ای: این اصل، امکان
دو سویه تعامل بین نظام‌های نشانه‌ای یا رمزگان‌های دخیل را بررسی می‌کند. به‌عنوان مثال وقتی در پانتومیم، بازیگر، بالا رفتن از پله را نمایش می‌دهد رمزگان حرکات بازیگر، جانشین رمزگان معماری می‌شود.
و – پیوستار سوبژکتیو- ابژکتیو: این اصل به این امکان روی صحنه اشاره می‌کند که نشانه زنده می‌تواند روی صحنه، کارکرد افزار صحنه را بیابد؛ مثل یک سرباز نگهبان که بی‌حرکت ایستاده است و در واقع کارکردی در حد ابزار صحنه دارد. همچنین عکس این رابطه نیز صادق است؛ نشانه بی‌جان، روی صحنه، کارکرد و پویایی یک دال زنده را می‌یابد؛ مثل دشنه خون آلود در صحنه قتل ژولیوس سزار که دلالت بر قتل می‌کند. این اصل، خود، به نوعی تغییر و تعامل نظام‌های نشانه‌ای نیز اشاره دارد.
4- برجسته‌سازی و سلسله مراتب اجرا:
موکارفسکی، ساختار را چنین تعریف می‌کند: «نظامی از عناصر که تحقق زیبایی‌شناختی یافته‌اند و در یک سلسله مراتب پیچیده گرد آمده‌اند و در آن یکی از عناصر بر دیگران غالب است.» به عقیده ساختارگرایان، این نظامِ سلسله مراتبی، قطعیت ندارد و سیال است. «آنچه که در این ساختار دگرگون شونده اجرا جالب است، به قول ولتروسکی «چهره‌ای است که در اوج این سلسله مراتب قرار دارد و توجه مخاطب را عمدتا به‌خود جلب می‌کند.»
در اینجا مفهومی که ابتدا در مطالعه زبان شعر به کار گرفته شد، یعنی برجسته‌سازی مصداق پیدا می‌کند.... در ساختار اجرا، در سنت تئاتر غربی، حالت خودکار شده وضعیتی است که در آن راس سلسله مراتب را بازیگری و به‌خصوص بازیگر «اصلی» به‌خود اختصاص داده باشد؛ بازیگری که عمده توجه مخاطب را به شخص خود جلب می‌کند. برجسته‌کردن عناصر دیگر زمانی رخ می‌دهد که این عناصر از نقش‌های کارکردی «شفافی» که دارند تغییر وضعیت داده و برجستگی غیرمنتظره‌ای پیدا کنند... برجستگیِ جنبه‌هایی از اجرا ناشی از دادن استقلال و برجستگی نامتعارف به آنها نیست بلکه دور کردن آنها از جنبه‌هایی از کارکردهای رمزگذاری شده شان نیز به برجسته‌سازی شان کمک می‌کند. وقتی [کارکرد] نشانگی تئاتری «بیگانه» شود و نه خودکار، تماشاگر ترغیب می‌شود توجه خود را به معانی نشانه‌ای جلب کند و بر دال و عملیات آن متمرکز می‌شود»(الام، 1384، صص30-29).
بنابراین، غلبه یک عنصر در یک ساختار، می‌تواند از طریق برجسته‌سازی انجام شود. از این اصل می‌توانیم برای جلب توجه تماشاگر به اشیا، ابزار صحنه، صحنه یا حرکات بازیگر استفاده کنیم و به این وسیله از حالت خودکار شده جلوگیری کنیم.
مؤخره:
به‌نظر می‌رسد اصول فوق، می‌توانند ما را در خوانش یک نمایش یاری کنند. آگاهی از این اصول، نه تنها نویسنده نمایش را در رمزگذاری یاری می‌کند بلکه سبب می‌شود که کارگردان، عوامل اجرایی و تماشاگران نیز در رمزگشایی موفق‌تر عمل کنند. باید پذیرفت که این اصول، انقلابی را در حوزه مطالعات تئاتری به‌وجود آورده‌اند. «در حالی که نشانه شناسی روشی برای دیدن متن نمایشی فراهم آورده است که درک ما را از چگونگی ساخته‌شدن متن افزایش می‌دهد، کلیدی نیز برای رها کردن تئاتر از قفل و زنجیر ادبیات فراهم کرده است؛ روشی برای اجتناب از زندانی کردن تئاتر در متن... . اعضای مکتب پراگ اولین کسانی بودند که دریافتند هر چیزی که در قالب تئاتر به تماشاگر عرضه می‌شود، یک نشانه است. با خوانش و درک این نشانه‌هاست که فهمیدن دنیای اطراف خود را آغاز می‌کنیم» (استن و ساونا، 1386، ص129).
منابع:
- الام، کر. نشانه شناسی تئاتر و درام، ترجمه فرزان سجودی. چاپ دوم. تهران:نشر قطره، 1384.
- آستن، آلن و ساونا، جورج. نشانه‌شناسی متن و اجرای تئاتری. ترجمه داوود زینلو. تهران:انتشارات سوره مهر، 1386.
- پاشائی، ع و گروهی از مترجمان. فرهنگ اندیشه نو. تهران: انتشارات مازیار، 1369.
