بحثی که اکنون نیز تحت عنوان مخاطب شناسی و شناخت ذائقه تماشاگر در جریان است وهر کسی از ظن خود در پی دستیابی به آن است.
در تاریخ هنر وبالاخص در قرن نوزدهم بحث‌های بسیاری در باب هنر برای هنر و هنر برای عامه درگرفت؛ بحث‌هایی که تا چندین دهه و بدون نتیجه‌ای مشخص ادامه داشت تا جایی‌که خود بحث و اصطلاحات مربوط به آن تبدیل به یکی از کلیشه‌های رایج نقد هنری شد اما در این میانه معنایی انحرافی در میان بسیاری، از هنر برای عامه شکل گرفت؛ تعریفی که تا به امروز نیز کمابیش ادامه دارد و با تمام تبعات شومش از سوی عده‌ای پی گرفته می‌شود.
در این تعریف هنر برای عامه هنری است سردستی، فاقد هویت، مبتذل و
پیش پاافتاده.این تعریف از آنجا نشأت می‌گیرد که عامه را به‌عنوان توده‌ای بی‌شکل در نظر می‌گیرد که نه فرصتی برای اندیشیدن و پرسش‌های جدی دارد و نه درپی آن است.براساس این تعریف هنر برای عامه تبدیل به هنری می‌شود که سودای جواب دادن دارد و نه پرسش، هنری که درپی فراغت است و نه ایجاد بحران و دست آخر هنری که به امور پیش پاافتاده می‌پردازد و نه امور متعالی.
این تعریف از هنر عامه توهینی مستقیم است به شعور مخاطب چراکه مخاطب را فاقد اندیشه و یا الاقل اندیشه والایی فرض می‌کند و صرفاً درپی آن است که افکاری سهل الوصول را در اختیار وی قرار دهد.
اما در تاریخ هنر به‌طور عام و تئاتر به‌طور خاص، به‌دلیل جایگاه مخاطب در تئاتر می‌توان نمونه‌های فراوانی سراغ گرفت که بر این تعریف خط بطلان می‌کشد. مگر نه آنکه یکی از پربیننده‌ترین اجراهای تاریخ تئاتر یعنی یک نوکرو 2 ارباب اثر استره لر، سوای ارتباط موفقش با مخاطب دارای ظرافت‌ها و ویژگی‌های برجسته‌ای است که آن را تبدیل به اجرایی کلاسیک کرده است.
از دیگرسو نمونه بارز کارگردان‌هایی که به تئاتر برای مخاطب خاص اعتقاد دارند یرژی گروتوفسکی لهستانی است که دست به چینش و انتخاب مخاطب می‌زند و حتی در اجرای همیشه شاهزاده بیش از 7 تماشاگر را در هر اجرا نمی‌پذیرد اما همین کارگردان در دوره دوم و پایانی کارهای خود به اجراهایی با مخاطبان فراوان رو می‌آورد که در هر اجرا صدها تماشاگر کنشگر و فعال حضور دارند ودر عین حال فضای مقدس و روحانی گروتوفسکی نیز محفوظ مانده است.
نصرالله قادری در کوچه عاشقی حداقل در حوزه تئوری و در بروشور کارش این پیش آگاهی را به مخاطب می‌دهد که در پی یک هنر عامه والاست و حتی کمدی را با شعور مطلق مخاطب روبه‌رو می‌داند اما آنچه در حوزه اجرا اتفاق می‌افتد بسیار متفاوت است با آنچه قادری خود ادعای آن را دارد؛ چرا که کوچه عاشقی به بهای گرفتن خنده از تماشاگر به ورطه هرگونه ابتذالی می‌افتد و هرچند خنده را از مخاطب می‌گیرد اما بهای سنگینی را برای آن پرداخت می‌کند و در عمل آنچه مبهم می‌ماند همان شعور مطلق مخاطب و ایجاد پرسش و چالش در ذهن وی است.
کوچه عاشقی به تمام معنا ویژگی‌ها و فاکتورهای آنچه را که نمایش لاله زاری می‌خوانیم در خود دارد؛ از دکور گرفته تا لباس‌ها، گریم، جنس بازی‌ها، موسیقی و آواز و نوع شوخی ها.هرچند در این میان 2 نکته مهم را نباید فراموش کرد: نخست آنکه نمایش‌های لاله زاری را از بسیاری جهات می‌توان در تاریخ تئاتر ایران ارزشمند خواند و حتی درپی حفظ برخی از دستاوردهای آن بود البته با احتیاط کامل و دوم آنکه چنین قصدی در کوچه عاشقی قصدی کاملاً آگاهانه و هدفمند است.
اما در عین حال قادری این مسئله مهم را به فراموشی می سپارد که اگر کمدی
لاله زاری ارزشمند است به‌دلیل برخی ویژگی های بداهه پردازانه و جنبه‌های سنتی و اصیل آن است و نه به‌دلیل سویه‌های مبتذلش و در همان حال اگر که باید اینگونه را پاس داشت بایستی به‌عنوان یک سنت نمایشی بدان نگریست ونه یک درام صحنه‌ای تمام عیار و اگر قرار است از این سنت در راستای تئاتر بهره گرفته شود لاجرم مستلزم تغییرات بنیادین است و نه بازسازی تمام عیار آن بر صحنه.
البته نمی‌توان منکر شد که کوچه عاشقی لایه‌های انتقادی تلخ وتندی را نیز در خود دارد اما این لایه‌های انتقادی چنان در پس ابتذال برخی از صحنه‌ها گم می‌شوند که تأثیری بر مخاطب نمی‌گذارند و از دیگرسو این سویه انتقادی اثر چنان با لحن شعارگونه آمیخته می‌گردد که مجالی برای تفکر و پرسش نزد مخاطب باقی نمی‌گذارد که از جمله آنها می‌توان به دیالوگ‌های استاد صورتگر در رثای هنر ناب اشاره کرد که اغلب در آوانسن و به شکل مستقیم خطاب به تماشاگر بیان می‌شود.
از دیگر عناصری که باعث شعاری شدن اثر و کاستن از تفکر و دغدغه نزد مخاطب می‌شود می‌توان به شخصیت پردازی تخت و یکدست کار اشاره کرد. شخصیت‌های نمایش به 2 دسته کاملاً متمایز و منفک تقسیم می‌شوند که فاقد لایه‌های خاکستری و پیچیدگی‌های یک شخصیت پردازی درست هستند. در یکسو آدم‌های خوب نمایش قرار دارند که هیچ نقطه سیاهی بر لوح ضمیر آنها وجود ندارد و سراسر پاکی هستند که عبارتند از: سیاوش، ایرج، استاد صورتگر، عادله ودایه و در دیگرسو آدم‌های بد که به همان سیاق هیچ نقطه روشنی در وجودشان دیده نمی‌شود که عبارتند از: لوطی اصغر، حاج حلبی، شعبان خان، مهرداد جان، مسیو و...
قادری چنان در این شخصیت پردازی تخت و یک لایه راه به افراط می‌پیماید که در عمل نه با تعدادی شخصیت که با تیپ‌هایی کلیشه‌ای مواجه می‌شویم که تماشاگر از همان ابتدا تکلیف خود را با آنها می‌داند.
در میانه این 2 نوع، عامه مردم قرار دارند. توده‌ای بی‌هویت که زود فریب می‌خورد و هر بار به جانبی می‌گراید، عامه مردمی که از سر اتفاق، کارگردان تئاترش را برای همان‌ها ساخته است و انگار شعور مطلق آنان را فراموش کرده است و آنها را که نام مردم ایرانشهر نیز برخود دارند آدم‌هایی ساده دل نشان می‌دهد که به راحتی و با هر جریانی رنگ عوض می‌کنند و فریب می‌خورند.
قادری در کوچه عاشقی موفق می‌شود لبخند را بر لب تماشاگران بیاورد و آنها را سرگرم سازد اما در عین حال مارا در برابر این پرسش جدی قرار می‌دهد که این لبخند به چه قیمتی است؟ آیا صرف سرگرم ساختن مخاطب و آوردن لبخند بر لب او نشان از موفقیت یک اثر دارد؟
اگر اینگونه بود باید هزاران فیلم و تئاتری که فروش‌های سرسام آور داشته‌اند و سال‌ها بر پرده و یا صحنه باقی مانده‌اند اکنون جزء آثار کلاسیک در می‌آمدند حال آنکه نامی از آنها باقی نیست و حتی در ذهن مخاطبان‌شان زود به فراموشی سپرده شده‌اند و از دیگرسو مگر هدف کمدی نه آن است که در عین خنداندن و سرگرم ساختن مخاطب در پی ارتقای وی نیز باشد؟
البته تاکنون آثار متفاوتی را از قادری در سبک‌ها و شیوه‌های گوناگون دیده‌ایم و کوچه عاشقی را نیز می‌توان به حساب یکی از این تجربه‌های قادری در حوزه نمایش عامه پسند گذاشت.
