به تناسب همین مسئله فیلم شهری به عنوان آن روی دیگر فیلم اجتماعی نیز همواره با توجهی نسبی روبه‌رو بوده است. از آنجا که بسیاری از آثار شاخص سینمای ایران در این محدوده جای می‌گیرند، هرگاه که سینمای اجتماعی حضوری پررنگ‌تر داشته، سطح کلی سینمای ایران نیز وضع مطلوب‌تری داشته است. به همین لحاظ تعجب‌برانگیز نیست که به فیلم شهری نیز زیاد پرداخته شده باشد، به ویژه آنکه در سال‌های اخیر برگزاری یک جشنواره با موضوعیت آن، بهانه‌ای بوده است که به فیلم شهری یا سیمای شهر بر پرده سینما بیشتر توجه شود.
جشنواره‌های موضوعی در سینمای ایران فراوانند، بسیاری از آنها چنان بی‌سروصدا برگزار می‌شوند که حتی علاقمندان پیگیر سینما نیز از برگزاری آنها خبردار نمی‌شوند. باید پذیرفت که عمده این جشنواره‌ها تحت‌الشعاع جشنواره فیلم فجر قرار گرفته و به چشم نمی‌آیند، اما بی‌اغماض جشنواره فیلم شهر با وجود عمر نه‌چندان طولانی‌اش توانسته در این میان از وزن اعتباری نسبی برخوردار شود. این مهم از یکسو حاصل برگزاری منظم و کم و بیش حرفه‌ای آن بوده و از سوی دیگر حضور فیلم‌های ارزنده‌ای از میان تولیدات سینمای ایران، چرا که هرساله تعداد قابل توجهی از تولیدات قابل اعتبار سینمای ایران سهم سینمای اجتماعی و شهری بوده است.
ارتباط درونی و نقاط اشتراک فیلم شهری با فیلم اجتماعی تا بدان پایه فراوان هست که به سادگی بتوان یکی را زیرمجموعه دیگری به حساب آورد. بدین‌ترتیب وقتی به یکی از آنها پرداخته می‌شود، احتمال آن فراوان است که پای دیگری نیز به میان آید. این مشابهت و نقاط اشتراک باعث می‌شود که فیلم شهری واجد همان خصلت‌هایی باشد که سینمای اجتماعی از آن برخوردار و از همین لحاظ از وزن و اعتباری به ویژه به لحاظ مضمونی بهره‌مند شود. به ویژه از آن جهت که پتانسیل بسیاری برای پرداختن به معضلات زندگی مردم در سطح جامعه را دارد و می‌تواند بازتاب‌دهنده آن بر پرده نقره‌ای سینما باشد. پرده‌ای که نمایش تصویر روی آن می‌تواند به واقعیت‌ها جلوه‌ای تاثیرگذارتر داده و با مخاطب انبوهی نیز ارتباط برقرار کند.
فیلم اجتماعی به دلیل قدرت تاثیرگذاری این مدیوم و خصلت انتقادی‌اش می‌تواند گواه راستینی از دوران خود باشد و در عین حال تاثیری سازنده در شناخت و پیشگیری از آسیب‌های اجتماعی داشته باشد، فیلم شهری نیز در بسیاری موارد از چنین ویژگی‌هایی برخوردار است و به دلیل اینکه نمایشگر رابطه ما است با جایی که در آن زندگی می‌کنیم، از جذابیتی بسیار برخوردار است.
وقتی سخن از فیلم شهری یا سیمای شهر در سینما به میان می‌آید، بلادرنگ این تصویر شهر تهران است که در اذهان زنده می‌شود. این مسئله چندان جای تعجب نیست، چرا که به روشنی می‌توان دریافت حاصل نهادینه‌شدن مفاهیمی در ذهن ماست که ریشه در گذشته دارد، زمانی طولانی است که این تصور شکل گرفته و همه نشانه‌ها نیز چه در گذشته و چه حال بر آن تاکید داشته است.
سیاست تمرکزگرایی در پایتخت عمری بسیار طولانی در این دیار دارد، تهران مرکز همه چیز است، همه امکانات در آن جمع است، از امکانات تفریحی، فرهنگی، هنری، فعالیت‌های سیاسی، تجمع رسانه‌ها، انتشارات کتاب، نشریات گوناگون، فعالیت‌های سینمایی یا نمایشی و... سهم تهران به تنهایی در مقایسه با همه شهرهای دیگر روی هم، نشان از یک نابرابری شدید دارد. این‌گونه است که همیشه تهران شهر بوده و بقیه شهرستان، هر روستایی هم واقعا عزم شهری شدن، شهررفتن و... را داشت راهی تهران می‌شد. حتی شهرهای بزرگی چون اصفهان، مشهد، تبریز و... با وجود وسعت و جمعیت بالایی که داشته‌اند، همواره در مقایسه با تهران در محدوده همین شهرستان‌ها بوده‌اند، کلانشهر تهران است.
شهری وسیع با جمعیتی در حال انفجار که هیبتی غول‌آسا دارد، مناسبات و فرهنگ خاصی بر آن حاکم است که زاییده بده‌و‌بستان میان آدم‌هایی از فرهنگ‌های مختلف در موقعیت‌های مکانی و زمانی مختلف است. جنوب شهر، شمال شهر به عنوان خاستگاه بالای شهری و پایین شهری در طول و عرض جغرافیایی این شهر است که مصداق حقیقی خود را می‌یابد. از بسیاری جهات در میان شهرهای ایران یکه‌تاز است و دیگر شهرها را تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد. پس غیرمنتظره نیست اگر فیلم شهری در ذهن ما یعنی فیلمی که حوادث آن در کوچه و خیابان یا خانه‌های شهر تهران می‌گذرد، تهران اینجا هم می‌تواند نماینده شهرهای ایران باشد و آنچه در رابطه شهر و سینما مطرح می‌شود می‌تواند به نوعی درباره شهرهای دیگر هم مصداق پیدا کند.
فیلمبرداری در فضای بسته استودیویی و دکور هیچ‌گاه در سینمای ایران طرفداری نداشته، نه استودیویی وجود داشته با معیارهای استاندارد که بتوان حرکتی در آن کرد، نه‌بضاعت ساخت و ساز دکور بوده، بنابراین جز در فیلم‌های تاریخی آن هم از سرناچاری و ضرورت خبری از دکور در میان نبوده، هرچند که حاصل آن در گونه تاریخی ابتدایی بود و کمیک...
به همین خاطر فیلم‌های ایرانی همیشه در مکان‌های واقعی خود فیلمبرداری می‌شدند.
کوچه‌ها، خیابان‌ها، محله‌ها و خانه‌ها و... بنابراین بردن دوربین به کوچه و خیابان مثل بعضی کشورها حاصل یک حرکت یا جنبش سینمایی نبوده است. فیلمساز ایرانی از سرناچاری همیشه مجبور بوده در مکان‌های واقعی فیلمبرداری کند. بنابراین از زمانی که اوگانیانس حاجی آتالیش را به کوچه و خیابان آورد تا بعد از آن همیشه این مکان‌های واقعی بوده‌اند که بر پرده سینما نقش بسته‌اند. چرا که دیگران هم همین راه را طی کردند.
شهر اصلی‌ترین لوکیشن در سینمای جدی ایران بوده است، این همه بذل توجه بدان نیز از همین ویژگی ناشی می‌شود. وقتی سینمای جدی این دیار موسوم به موج نو شکل گرفت اصلی‌ترین خصیصه آن اجتماعی‌گری‌اش محسوب می‌شد، کافی است نگاهی به این فیلم‌ها داشته باشیم، سایه‌بلند و بالایی از آنها فیلم‌های اجتماعی از نوع خیابانی‌اش بودند.
البته تا پیش از آن نیز شهر به عنوان محل وقوع رخدادهای فیلم‌ها، بسیار مورد استفاده قرار گرفته بود. اما با وجود اینکه هیبت شهر در متن فیلم‌ها بسیار ثبت شده بود اما هیچ‌گاه از هویتی برخوردار نبود، نه‌هویتی در داخل دنیای فیلم و نه در دنیای بیرونی آن، برای فیلمفارسی‌ساز تنها ظاهر امر اهمیت دارد به همین خاطر است که بدون تلقی خاصی از اهمیت جغرافیایی رخدادهای فیلم، ترجیح می‌دهد در بیشتر موارد از لوکیشن‌های زیباتر استفاده کند، به همین خاطر بود که اغلب گروه با اتوبوس راهی شمال (یا گاهی هم اصفهان، شیراز و...) می‌شد و چند هفته بعد فیلم را می‌زدند زیر بغلشان و برمی‌گشتند.
به نظر اصلا فرق نمی‌کرد قصه این فیلم‌ها در کدام شهر یا منطقه بگذرد. بنابراین هرچه جای آن باصفاتر بود، بهتر... برای تماشاگر هم جلوه‌های بصری جذب‌کننده بیشتری داشت. در یکی از فیلم‌های ساموئل خاچیکیان سکانسی طولانی در لاله‌زار قدیم هست که دوربین چرخش تمام و کمال در این خیابان دارد اما ما خیابان، مغازه‌ها، آدم‌ها و... را می‌بینیم اما هیچ خبری از آن فضایی که در لاله‌زار جریان داشته نیست، تصاویر فقط ظاهری‌اند روح ندارند و لاله‌زار هویتی نمی‌یابد.
این نمونه مصداق بارزی است در مشکلی که همواره تصویر شهر در بسیاری از فیلم‌های ایرانی داشته، تاکیدی براین حقیقت که تنها نشان دادن اهمیت ندارد، بلکه چگونه نشان دادن بسیار مهم‌تر است. شاید صحنه بسیار کوتاه دارای فضا و باری است که تاثیرگذاری آن به مراتب از آن سکانس‌های طولانی بیشتر است.
بدیهی است محل وقوع اتفاقات فیلم فی‌المثل همان شهر به مصداق عام آن، یک عنصر ابزاری است و فیلمسازهایی می‌تواند به اشکال مختلف از آن استفاده کند. اینکه فقط جایی باشد که قصه در آن جریان دارد و آدم‌ها در آن حرکت کنند و... بدون تاثیر و کاملا خنثی به‌گونه‌ای که اگر از این شهر به شهر دیگر یا از این محله به محله دیگر منتقل شد، فرقی در کلیت کار به وجود نمی‌آورد و یا اینکه همه چیز آنقدر دقیق و حساب شده باشد که کوچک‌ترین تغییراتی از این دست ناممکن به نظر آید.
در واقع همه چیز به چگونگی کار برمی‌گردد. این عنصر ابزاری می‌تواند کارکردهای مختلف داشته باشد. در یک شکل فراگیر می‌تواند عنصری مهم به لحاظ ساختاری در فیلم باشد. آنگونه که ساختار کلی فیلم براین مبنا قرار گرفته باشد. نمونه بارز این استفاده اساسی از شهر را در پاره‌ای از فیلم‌های رخشان بنی‌اعتماد و به طور مشخص در زیر پوست شهر می‌توان مشاهده کرد. فیلم رأی باز اثر فوق‌العاده اما مهجور محمد نوربخش نیز از نمونه‌های شاخص چنین استفاده‌ای از شهر برپرده سینماست.
برای نمونه اگر این آدم‌ها، موقعیت‌ها و کنش‌هایشان معنا می‌یابد برای حضور در این شهر و در آن محلات است، اگر شهر را از این فیلم بخواهیم بگیریم دیگر چیزی در آن برجای نمی‌ماند، همه چیز به هم می‌ریزد. در واقع اگر در فیلم‌هایی از این دست همه چیز در جای خود قرار دارند و به شکلی تاثیرگذار هم عمل می‌کنند به دلیل احساس حضور شهری است که فیلم در آن می‌گذرد. نفس عمیق (پرویز شهبازی) و یا حتی بوتیک (حمید نعمت‌الله) نیز کم‌وبیش واجد چنین خصلت‌هایی هستند.
اگر تصویرهایی تا این اندازه ملموس و پذیرفتنی است، ریشه در خاستگاه اجتماعی او نیز دارد که با حذف آن گویی شخصیت به شکل کامل از هویت می‌افتد. اما در یک سطح دیگر که رواج به مراتب بیشتری نیز دارد شهر به عنوان محل رخدادهای فیلم به عنصری بدل می‌شود که کارکردهای متفاوتی در دو حوزه اصلی سازنده و فیلم بازی می‌کند، به عبارت دیگر هم به عنوان عنصری روایی و یا بصری جلوه‌گر شده و هم می‌تواند به عنوان عنصری سبک‌شناختی در سطحی کلان‌تر بسیاری از شاخصه‌های فیلم را تحت تاثیر قرار دهد.
در حقیقت حوزه استفاده از این عنصر آن‌چنان وسیع و متنوع است که به تعداد فیلمسازان و سلیقه‌های آنها می‌تواند در فیلم‌ها نمود داشته باشد یا اینکه سروکله آن را در هریک از جنبه‌های یک فیلم ردیابی کرد.
تصویر شهر بر پرده سینما در حقیقت حاصل بده بستان و تعاملی دوطرفه است. داده‌هایی از شهر به سمت سینما سرازیر می‌شود که سینما به عنوان ابزاری در نمایش و ارائه شناخت است از آن برای ساکنان همین شهر. هر منطقه، کوچه یا خیابان از شهر، فرهنگ حاکم بر آن، آدم‌هایی که در آن زندگی می‌کنند و در مجموع بافت اجتماعی آن محله ذهنیتی را می‌تواند برای ما به ارمغان بیاورد که فیلمساز به راحتی می‌تواند از آن استفاده کند.
در واقع اینها مصالحی هستند که استفاده از آنها فی‌النفسه بار معنایی خود را نیز به همراه دارد و گاه کار یک فیلمساز را بسیار ساده می‌کند و در زمانی اندک حرف‌هایی را که برای انتقال آن به زمان بسیار زیادی نیاز هست بازگو می‌شود. به این ترتیب گاه واحدهای معنایی از دنیای بیرونی فیلم می‌توانند مورد استفاده قرار گرفته و در کنار عناصر درونی فیلم به وحدت تاثیر برسند و این همان روشی است که ذهنیت ما بر پایه عناصری خارج دنیای فیلم به ما کمک می‌کند فیلم را راحت‌تر دریابیم بدون اینکه خلأ یا کمبودی احساس شود یا چیزی تحمیلی و زائد باشد. این مسئله بستگی به هوشمندی فیلمساز و توانایی او در استفاده از مصالحی است که در پیرامون خود به وفور می‌تواند بیابد.
گاه فیلمساز دست روی عناصری می‌گذارد که به تنهایی واجد بار معنایی خاصی نیستند اما محل و نحوه به کارگیری آنها در کنار دیگر عناصر به گونه‌ای است که بدان‌ها بارمعنایی و هویتی مطابق خواست فیلمساز می‌دهد و حتی می‌تواند این مسئله شکل برجسته‌تری نیز به خود گرفته و به وجود آورنده هویتی برای عنصر مورد نظر در ذهن مخاطبان باشد که بعد از آن نیز توسط دیگران مورد استفاده قرار گرفته و در واقع یک واحد معنایی درون متنی از دنیای فیلم خارج شده و از ابعادی واقعی در بیرون فیلم و در سطح جامعه برخوردار می‌شود. سینمای مسعود کیمیایی به ویژه در دورانی خاص که نقطه اوج سینمای او نیز محسوب می‌شود، سرشار از نمونه‌هایی از این دست به ویژه در حوزه سیمای شهر در سینما است.
بی‌دلیل نیست از جنبه‌ای او را یکی از شهری‌ترین فیلمسازان و خاصه تهرانی‌ترین فیلمسازان سینمای ایران به حساب می‌آورند. او در محله‌ای به دنیا آمده و رشد کرده که بعدها به واسطه شناخت عمیقی که از آدم‌ها، نوع زندگی و مناسبات فرهنگی و اجتماعی آن دارد به شکل گسترده و وسیع از ویژگی‌های آن در فیلم‌هایش بهره می‌برد. در واقع در یک رابطه متکامل و دوسویه هم در عمق دادن به فضای فیلم‌های خود از آنها بهره می‌برد و هم با ارائه تصویری واقعگرایانه و ملموس، شناخت درستی از آدم‌هایی که برگزیده ارائه می‌کند. بدین ترتیب آشکارا بر تصویر غلط و آبکی سینمای رویاپرداز آن روزگار از چنین فضاهایی خط بطلان می‌کشد.
سینمای کیمیایی نمونه بسیار موفقی است در استفاده از مکان وقوع رخدادهای فیلم در خدمت وجوه گوناگون یک اثر هنری که هم می‌تواند در فضاسازی زنده فیلم‌ها نقش داشته باشد، هم در شخصیت‌پردازی و ارائه تصویری ملموس و پذیرفتنی از آدم‌ها و در نهایت توجیه‌پذیری کنش‌ها و واکنش‌های فیلم که درام را می‌سازد. این چنین است که یکسری عناصر از زندگی شهر در سینما به عناصری دارای کارکردهای بصری و همچنین روایی بدل می‌شوند. از سوی دیگر نوع نگاه او، قهرمان‌پروری مبتنی بر واقعیت فیلم‌های او که ریشه در حیات اجتماعی طیف خاصی از مردمان شهر دارد، به واسطه تاثیرگذاری شدید فیلم‌های او در نهایت او را بدل به فیلمسازی محبوب در میان همین طبقه اجتماعی می‌کند. هرچند که سینمای او به دلیل ارزش‌های چند وجهی آثارش علاقه‌مندان بسیاری و از طیف‌های مختلف نیز دارد.
سینمای رخشان بنی‌اعتماد نیز از جنبه‌هایی دارای خصلتی این چنین است. هرچند که ساخته‌هایش فارغ از ارزش هنری فاقد آن تاثیرگذاری‌های شدیدی است که سینمای کیمیایی بر مخاطب گذاشته و آن را به سینمایی محبوب با ابعاد وسیع و در عین حال عمیقی در میان توده مخاطبان بدل می‌سازد. اما اهمیت کار بنی‌اعتماد از آن‌روست که با رویکرد و نگاه خاص خود لایه‌های اجتماعی مختلفی از شهر را مورد توجه قرار داده و نه به واسطه شناخت و تجربه مستقیم که با شیوه‌ای آکادمیک و مبتنی بر تحقیق به عمق این لایه‌ها سرک می‌کشد و در ارائه تصویری درست و پذیرفتنی موفق می‌شود. برای نمونه در روسری آبی آدمهای حاشیه‌ای شهر، در نرگس آدمهای فردوست و بزهکار لایه پایین جامعه، در زیرپوست شهر طیف دیگری از آدمهای طبقه پایین جامعه و یا در خون بازی آدم‌هایی از طبقه متوسط را مورد توجه قرارمی‌دهد.
شیوه کار او در فضاسازی نیز متفاوت است او اگرچه از مکان‌های واقعی استفاده می‌کند اما استفاده از آنها به گونه‌ای نیست که واحدهای معنایی بیرون از متن را در فیلم خود مورد استفاده قرار دهد، بلکه او آنچه را که می‌خواهد در فیلم خود می‌سازد و مطابق موقعیت‌های مختلف بدان هویت می‌دهد؛ چرا که در فیلم او آدم‌ها و شرایط آنهاست که اهمیت می‌یابد و اگر عناصری از شهر نیز وارد فیلم او می‌شود، کاملا در جهتی است که به ساخت این شخصیت‌ها و ملموس‌بودن موقعیت و شرایط آنها ختم شود. به همین منظور فی‌المثل سینمای او فاقد آن تصویری است که از زندگی جمعی منطقه یا محله‌ای کاملا مشخص که در برخی فیلم‌های کیمیایی بدان تاکید می‌شود.
این مسئله ناشی از تفاوت نگاه اوست با کیمیایی که نگاهی شخصی توأم با همدلی با شخصیت‌هایش دارد، در واقع بنی اعتماد گاه به شکلی فراگیر سعی می‌کند روح حاکم بر شهر را به نمایش بگذارد. برای نمونه در خون بازی علاوه بر توجه فیلمساز به آدم‌هایی از طبقه متوسط حرکت این آدم‌ها در شهر به بهانه تهیه مواد برای آخرین مصرف شخصیت اصلی فیلم با موقعیت‌هایی روبه‌رو می‌شویم که می‌کوشند در مجموع نمایشگر روح حاکم بر مناسبات درون شهری باشند، مناسباتی که گاه خصلتی توأم با خشونت و فریبکاری پیدا می‌کنند. نوع فیلمبرداری فیلم، بی‌رنگ بودن آن نیز به خوبی تداعی کننده سردی و خشونت حاکم بر این فضا و مناسبات است.
در زیر پوست شهر نیز کم و بیش همین نوع نگاه اما به شیوه‌ای دیگر دیده می‌شود. در این فیلم بنی‌اعتماد با برگزیدن شخصیت‌های مختلف از یک خانواده و سیر اتفاقاتی که بر آنها می‌گذرد و به گونه‌ای دیگر سعی می‌کند بازتاب دهنده فضای حاکم بر جامعه در دوران خود باشد. شخصیت‌هایی که هر یک درگیر مسائل خاص خود هستند و این امکان را پیش می‌کشند که فیلمساز گوشه چشمی داشته باشد به معضلات و مسائل خانوادگی، اجتماعی و حتی سیاسی، به ویژه آنکه جامعه شهری در زمان ساخت زیرپوست شهر به سوی سیاست زدگی پیش می‌رود.
بازتاب روح حاکم بر فضای زندگی شهری در فیلم‌ها نکته‌ای است که هر یک از فیلمسازان باتوجه به فضای ذهنی خود و نوع نگاه و رابطه‌ای که با موضوع برقرار می‌کند، بدان می‌پردازند. برای مثال نوع پرداخت ابوالحسن داودی به این مقوله در تقاطع که ساختار روایی این فیلم نیز امکان اشاره به مسائل مختلف را پیش می‌کشد، به گونه‌ای متفاوت با بنی‌اعتماد به نظر می‌رسد.
خاصه آنکه حساسیت‌ها و دغدغه‌هایی این 2 فیلمساز آشکارا در سمت و سوهای مختلفی قرار دارد. در این فیلم بیشتر به معضلاتی و ناهنجارهایی که نسل جوان با پیرامون خود درگیرند توجه می‌شود؛ به ویژه در سایه شکافی که میان هر نسل با نسل قبلی خود احساس می‌کند. فاصله‌ای که گویی پر کردن آن بسیار دشوار است. تصویر که داودی از روح حاکم بر مناسبات شهری و به طور مشخص طبقه متوسط ارائه می‌کند تیره و توأم با خشونت است و این تیرگی نیز در فضای بصری فیلم به خوبی قابل احساس است.
سینمای خیابانی دهه 50 نیز بده بستان خاص خود را با جامعه شهری داشت. تصویری واقعگرایانه از آدمهای لایه‌های پایین جامعه که گرفتار در جبر تراژیک سرنوشت خود در دل این جامعه دست و پا می‌زدند. ساخته‌های امیرنادری و فریدون گلی نمونه‌های شاخص این سینما بودند که حضور آدمهای شکست خورده در کوچه و خیابان‌های پایین شهر فصل مشترک همه آنها بود. امتداد این سینما را تا به امروز می‌توان مشاهده کرد؛ به ویژه در میان فیلمسازانی که بسیار از سینمای خیابانی دهه 50 تاثیر پذیرفته‌اند. برای نمومه مهدی نوربخش در رای باز و یا مهرشاد کارخانی در گناه من و به ویژه در ریسمان باز که بهترین فیلم اوست.
جست‌وجوی نشانه‌ها و عناصر شهر در سینما بحثی وسیع و گسترده می‌نماید، بسته به اینکه از کدام دریچه به آن می‌نگریم؛ گستره‌ای متفاوت پیش روی ما قرار می‌گیرد. بافت شهر به لحاظ معماری می‌تواند متضمن طبقات و لایه‌های متفاوتی از آن باشد، هرچند که مدرنیزاسیون و تحمیل ظاهری آن به مناطق مختلف شهری این بافت را که روزگاری متناسب با توزیع اجتماعی و فرهنگی آدم‌ها متفاوت بود، دگرگون، عاریتی و حتی توخالی ساخته است. حقیقت اینکه آپارتمان‌ها مظهر معماری شهری امروز شده‌اند که بلند و کوتاهی آنها را شاید بتوان نشانه‌های بافت اجتماعی متفاوت در نظر گرفت.
سینمای امروز نیز گویی همان خصلت دیرینه‌اش را دارد که حاصل سنگ بنای کجی است که روزگاری بانیان آن با رویکرد کاملا گیشه محور و تجاری خود گذاشته‌اند و امروز نیز اگرچه شاهد یک جریان ارزشمند از فیلم‌های هنرمندانه و متفاوت با جریان بازاری هستیم اما طیف بدنه این سینما کماکان به همان راهی می‌روندکه استوار بر همان سنگ بنای کج دیرینه است. به همین خاطر سیمای شهر (تهران) نیز متأثر از همین 2 جریان کاملا متفاوت با یکدیگر است. در یک سو سینمایی است که اگر به ضرورت‌های مضمونی سراغ مضامین اجتماعی و شهری می‌رود، متناسب با نوع نگاه سازنده خود بازتاب دهنده سیمای شهر از جنبه‌های گوناگون بر پرده نقره‌ای است اما در سوی دیگر شاهد جریانی تقریبا غالب هستیم که اگر دوربین را هم به داخل شهر می‌آورد، حاصل آن جز همان تصاویر جعلی و دروغین نیست.
