اثری که چه خوب از کار درآید و چه بد، قطعا گداری خواهد بود و قطعا غافلگیرکننده (و به احتمال به سیاق سال‌های اخیر دشواریاب و پیچیده). باور اینکه گدار در حال آغاز نهمین دهه زندگی‌اش است همان‌قدر دشوار است که پذیرش 50سالگی موج نوی سینمای فرانسه و فیلم مهم و آغازگرش «از نفس افتاده».
موج نو، «از نفس افتاده» و گدار همواره مظهر جوانی و طراوت بوده‌اند؛ مظهر عصیان و انقلاب در برابر سنت‌های قراردادی؛ نویدبخش نسیمی که هنوز هم به سینما می‌وزد. میان فیلمسازان موج نوی سینمای فرانسه، فرانسوا تروفو قطعا هنرمند بااحساس‌تری بود و ژاک ریوت و کلود شابرول فیلمسازان «معقول»تری با جهانی منسجم‌تر و ساختارمندتر؛ در عوض گدار میان رفقایش از همه یاغی‌تر و غیرقابل‌پیش‌بینی‌تر بود؛ یک شورشی تمام عیار که خودانگیختگی آشوبنده‌اش او را بیشتر با قاعده‌شکنی- این اصل خدشه‌ناپذیر موج نو- همخوان نشان می‌دهد؛ کارگردانی که بارها و بارها و از همان فیلم اولش به سینما و نمونه‌های قراردادی‌اش ارجاع داد ولی هرگز فیلمی متعارف نساخت. میشل پوآکار در «ازنفس افتاده» با آن حس سرزندگی و عشقش به سینما که در شیفتگی به شخصیت سینمایی بوگارت متجلی می‌شود، روحیات خالقش را نیز بازتاب می‌دهد.
موج نوی سینمای فرانسه با این فیلم و «چهارصد ضربه» تروفو شکل گرفت و خیلی زود تبدیل به مهم‌ترین جریان سینمایی سال‌های پس از جنگ شد. موج نو بنیان‌های سینما را به لرزه درآورد و بی‌شک سهم گدار پررنگ‌تر از دیگر دوستانش بود. تروفو حتی در روزهایی که در اوج خصومت با او به سر می‌برد درباره‌اش این‌گونه می‌گفت: «دو نوع سینما داریم؛ سینمای قبل از گدار و سینمای بعد از گدار».
در 1930 در یک خانواده متوسط پاریسی به دنیا آمد. در سوئیس و پاریس تحصیل کرد و در سال‌های جنگ جهانی دوم تابعیت سوئیس را پذیرفت. در جوانی به سوربن رفت و در رشته قوم‌شناسی تحصیل کرد. از همین دوران بود که به یک فیلم‌بین حرفه‌ای تبدیل شد و کم‌کم شروع به نوشتن درباره فیلم‌ها کرد. با انتشار کایه‌دو‌سینما، گدار هم به آنجا رفت و در کنار فرانسوا تروفو، پرشورترین نویسنده کایه بود. هرچقدر که تروفو این شور را با احساس می‌آمیخت، گدار از همان ابتدا روحیه عصیانگرش را به رخ کشید. در گروه نویسندگانی که در کایه علیه سینمای سنتی و محافظه‌کار فرانسه می‌نوشتند، گدار یکی از سردمداران بود. به تعبیر اریک‌رد، گدار، شابرول، تروفو، ریوت و اریک‌رومر منتقدان نیمه‌وقتی بودند که بعدازظهر بیشتر روزها به «سینما تک» می‌رفتند و به این طریق بود که با هم آشنا شده بودند. کشف سینمای آمریکا هم در همین دوران رخ داد.
گدار منتقدی پرشور بود؛ منتقدی که متخصص نوشتن جملات قصار بود و حکم‌هایش را هم با قاطعیت صادر می‌کرد و اصلا هم در بند تأویل و تفسیر آکادمیک نبود. گدار مانند دیگر دوستانش در کایه، نقدهای تندوتیز به فیلم‌های پرطمطراق فرانسوی وارد می‌کرد و آنها را فاقد روح و بداعت می‌خواند و در عوض ستایشگر پرشور فیلمسازان آمریکایی‌ای بود که تا آن زمان چندان جدی گرفته نشده بودند. نوشته‌های کایه سهم زیادی در کشف این سینماگران داشت و در میان این شور «پسرعموها» (لقب منتقدان جوان کایه) بودند که تاثیر می‌گذاشتند.
برای درک سینمای نیکلاس ری، بهترین مرجع، مقاله درخشان ویکتور پرکینز انگلیسی است ولی احتمالا تاثیر این تک جمله گدار در جدی گرفته شدن این فیلمساز، بسیار بیشتر از مقاله تحلیلی پرکینز بوده است: «سینما یعنی نیکلاس‌ری». برای گدار و دیگر نویسندگان کایه، برخلاف سنت رایج در آن زمان، موضوعات مهم و پیام‌های اجتماعی- اخلاقی و بسیاری از پیش‌فرض‌های نقد فیلم در آن دوران اهمیتی نداشت. در قاموس گدار و رفقا، این شخصیت کارگردان بود که به فیلم اهمیت می‌بخشید؛ امضایی که می‌شد آن را در تجربه‌های مختلف و به‌ظاهر بی‌ربط یک کارگردان در ژانرهای مختلف، مشاهده کرد.
لفظ «سینماگر مولف» از میانه همین بحث‌ها بود که ابداع شد. گدار به‌تدریج به فیلمنامه‌نویسی رو آورد، فیلم کوتاه ساخت و سرانجام «از نفس افتاده» را براساس طرح 15صفحه‌ای دوستش تروفو جلوی دوربین برد؛ فیلمی که در آن شیفتگی محض به سینمای آمریکا و به خصوص «B-Movie»ها در کنار بازیگوشی و ساختارشکنی، ترکیبی دلپذیر را فراهم آورده که پس از گذشت 50سال از زمان ساختش هنوز و همچنان طراوت خود را حفظ کرده است.
ژان‌پل بلموندو در «ازنفس افتاده» ضدقهرمانی است که شیفته بوگارت است و به قول اریک‌رد انگار پسر‌بچه‌ای است که دارد آرتیست‌بازی می‌کند؛ چنان که گدار خود بعدها درباره فیلمش گفت: من «از نفس افتاده» را خیلی دوست دارم، ولی تازه حالا متوجه می‌شوم که در چه مقوله‌ای می‌گنجد: در مقوله «آلیس در سرزمین عجایب»؛ قبلا فکر می‌کردم کاری است در ردیف «صورت زخمی».
گدار از همان فیلم اولش خود را مقید به رعایت قواعد نمی‌کند. او قوانین دکوپاژ در سینما را زیر پا می‌گذارد، خط فرضی را بارها و بارها می‌شکند. برش‌هایی نامنظم و به ظاهر غلط می‌زند و در واقع در صدد کشف ابزارهای بیانی تازه‌ای برمی‌آید. «جامپ کات» و دوربین روی دست، نه اینکه قبلا توسط فیلمسازان دیگری تجربه نشده باشد ولی اولین‌بار با گدار و «از نفس افتاده»اش، جدی گرفته شد. موج نوی سینمای فرانسه توسط منتقدان جوان کایه که حالا پشت دوربین ایستاده بودند، شکل گرفت و جهان را تحت تاثیر خود قرار داد.
در میان موج‌نویی‌ها، گدار از همان ابتدا قاعده‌شکن‌تر، عاصی‌تر و انقلابی‌تر بود. بداعت‌های فرمی آثار گدار، او را به بحث‌انگیزترین کارگردان موج نو تبدیل کرد و نظریاتش شهرت و آوازه‌ای جهانی یافتند. مثل این یکی: «هر فیلمی باید اول، وسط و آخر داشته باشد ولی نه الزاما به همین ترتیب». این‌گونه بود که او پس از روایت تک‌خطی آثار اولیه به سمت فیلم‌هایی با ساختاری تعمدا چندپاره گام برداشت.
«فیلم‌های گدار پرسش‌هایی بنیادین درباره روایت مطرح می‌کنند. فیلم‌های اولیه او مانند «از نفس افتاده» و «زن، زن است»، طرح قصه بسیار روشنی دارند، اما او به‌تدریج به‌سوی ساختارهای روایی تکه‌پاره‌تر و کولاژگونه حرکت کرد. البته در این فیلم‌ها هم می‌توان داستانی را تشخیص داد اما این داستان در مسیرهای گوناگونی منکسر شده است.
گدار صحنه‌های چیده‌شده را در کنار بخش‌های مستندی (آگهی‌های تجاری، تصویری از داستان‌های مصور، مردمانی که از خیابان می‌گذرند) می‌گذارد که معمولا ارتباط چندانی به روایت فیلم ندارند. گدار بیش از همه دوستان موج‌نویی خود، قراردادهای برگرفته از فرهنگ عامه‌پسند مانند داستان‌های کارآگاهی و فیلم‌های هالیوودی را با ارجاعاتی به فلسفه یا هنر آوانگارد می‌آمیزد. تناقضات، انحراف‌ها و فقدان وحدت در فیلم‌های گدار به اندازه‌ای است که در مقایسه با آنها بسیاری از فیلم‌های موج نویی بسیار سنتی به نظر می‌رسند.» (تاریخ سینمای دیوید بوردول، کریستین تامسون) گدار در دهه 1960، پرحاصل‌ترین دوران فعالیت هنری‌اش را پشت‌سر گذاشت.
« زن، زن است» (1961) ادای دین عاشقانه گدار به موزیکال‌های آمریکایی است با بداهه‌ها و قاعده‌شکنی‌هایی که خیلی زود به مولفه‌های آثار او تبدیل شده‌اند.
«گذران زندگی» (1962) در 12قسمت برش‌هایی از زندگی یک زن را به تصویر می‌کشد. «تحقیر»(1963) به بن‌بست رسیدن زندگی یک زوج را با اندوهی شاعرانه روایت می‌کند. «تفنگداران»(1963) پس از تجربه خام‌دستانه «سرباز کوچولو» (1960) در قالب اثری درباره جنگ، با همان فاصله‌گذاری‌های آشنایش، اولین گام جدی او در حوزه سیاست نیز محسوب می‌شود. در «دسته جداگانه»(1964) بدون آنکه مفسر رویدادها باشد، آنها را بی‌واسطه به تماشا می‌گذارد و البته با ماجراجویی‌های کاراکترهایش همراه می‌شود. با «آلفاویل» (1965)، هجویه‌ای که در «دسته جداگانه» به چشم می‌خورد را با خودآگاهی و قوام یافتگی بیشتری دنبال می‌کند؛ اثری که هنوز هم یکی از بدیع‌ترین فیلم‌های ژانر علمی- تخیلی به شمار می‌آید که ادی کنستانتین و آناکارینا در آن فوق‌العاده‌اند.
«پی یروخله»(1965) که شاید بهترین فیلمش باشد، سبک رها و قاعده‌شکن گدار و ارجاع‌های تمام نشدنی‌اش به متون ادبی- فلسفی در کنار حس سرزندگی و پویایی، مرز میان هنر عامه‌پسند و هنر متعالی را برمی‌دارد. ژان‌پل بلموندو پس از تجربه موفق «از نفس افتاده»، در همکاری پرثمر دیگری با گدار، بهترین حضور سینمایی‌اش را به ثبت رسانده است. سیر حوادث و اتفاق‌ها، بداعت در روایت داستان و آن رودست زدن‌های گدار به تماشاگر این‌بار با خلاقیتی سرشار همراه شده است. تغییر لحن مکرر فیلم و پرداختی غیر قراردادی از موقعیتی قراردادی، هنوز پرطراوت به نظر می‌رسد. در «مذکر- مونث) (1966)، آشفتگی نه عارضه فیلم که انتخاب فیلمساز است تا التهابات سیاسی- اجتماعی فرانسه در آن مقطع زمانی را به تصویر بکشد.
«تعطیلی آخر هفته» (1967) آخرین فیلم درخشان گدار در مرحله اول فیلمسازی‌اش است؛ فیلمی که به سیاق‌گدار هم تغییر لحن می‌دهد و هم تغییر ژانر؛ زوج جوان بورژوامسلکی که مدتی است قصد دارند یکدیگر را بکشند و بعد تصمیم می‌گیرند در تعطیلات آخر هفته، از نیتشان منصرف شده و به سفر بروند. گدار سویه هولناک زندگی مدرن را با لحنی کنایی به تصویر می‌کشد و تقریبا هر غیرممکنی را ممکن می‌سازد.
گرایش و علاقه او به سیاست در اواخر دهه 60 به اوج خود رسید.
هنگام وقایع ماه مه 1968 در پاریس، او به همراه دوستش تروفو، لیدر سینماگران معترض و خشمگینی بود که با ممانعت از نمایش فیلم، جشنواره کن را تعطیل کردند؛ اعتراض‌های گسترده دانشجویی که گدار قبلا در آثارش پیش‌بینی‌اش را کرده بود.
در «باد شرق»(1970) و کلا مجموعه فیلم‌هایی که گدار در گروه فیلمسازی
ژیگا ور توف کارگردانی کرد، باز با ساختارشکنی‌هایی بی‌پروا‌تر مواجهیم. گدار در این دوران دیگر هیچ پیوندی با سینمای تجاری ندارد و بیشتر مقاله‌هایی تصویری می‌سازد و حتی ابایی از این ندارد که بخش قابل توجهی از فیلمش را به خوانده‌شدن یک بیانیه یا فصل‌هایی از یک کتاب اختصاص دهد.
جالب اینکه گدار در سیمای فیلمسازی انقلابی و در زمانی که به انتقال پیام سیاسی مورد نظرش می‌اندیشد، بازهم همچنان فرم‌گراست؛ هرچند در فیلم‌های این دورانش جز در «همه چیز روبراهه» (1973) خبری از خودانگیختگی دوره اول فیلمسازی‌اش نیست. حتی سینمای کلاسیک آمریکا عشق دیرین گدار هم در این دوران به عنوان یکی از ابزارهای بورژوازی طرد می‌شود. گدار ایدئولوژیک و سیاسی دهه 70 فیلمسازی نیست که بتوان فیلم‌هایش را دوست داشت.
کشف ویدئو به عنوان امکانی تازه برای بداعت‌های فرمی، گدار را همچنان به عنوان کارگردانی پویا و خلاق حفظ می‌کند؛ کارگردانی که البته تجربه‌هایش دیگر برای اکران گسترده ساخته نمی‌شوند.
در دهه 80 گدار وارد مرحله سوم فیلمسازی‌اش می‌شود. «حرکت آهسته (1980) و «اشتیاق» (1981) گدار را همچنان فیلمسازی غیرقابل پیش‌بینی نشان می‌دهند و «سلام بر مریم»(1983) نام او را پس از سال‌ها رسانه‌ای می‌کند. ولی بی‌شک بهترین ساخته این دورانش «نام کوچک: کار من»(1982) است؛ بازگشت به سینمای شهودی و خود انگیخته گدار با انبوهی از ارجاعات، کنایه‌ها، مسیر عوض کردن‌ها، حوادث باورنکردنی و بداهه‌پردازی‌ها که در آن گدار نقش خودش را به عنوان کارگردانی رادیکال بازی می‌کند.
«کارآگاه» (1985) که به جان کاساوتیس، ادگاراولمر و کلینت ایستوود تقدیم شد، مانند تقدیم نامه‌اش نامتجانس، عجیب و غریب و به شکلی ناامید‌کننده آشفته است. «موج نو» که در ابتدای دهه 90 و با بازی آلن دلون ساخته شد، از ضعیف‌ترین فیلم‌های کارنامه گدار است؛ همچنان که «شاه‌لیر»(1987)، «آلمان نه صفر»(1991)، «افسوس بر من»(1993) و «همیشه موتسارت»(1996) نتوانستند دوستداران گدار را راضی کنند و بیشتر، آثاری پیچیده‌گو، متصنع و پرتکلف به نظر رسیدند.
«تاریخ سینما»های گدار هم که در 3قسمت ساخته شدند، دیدگاه‌های تازه او را نمایان ساختند و البته واکنش چندانی را برنینگیختند. در فیلم‌های این سال‌های گدار، «در ستایش عشق»(2000)، بیشتر مورد توجه قرار گرفت که فیلمی است بسیار پیچیده و دشواریاب که هم بارقه‌های خلاقیت سازنده‌اش را نمایان می‌کند، هم بر شیوه‌های تازه او در ارجاع به آنچه دوست دارد و آنچه دلخواهش نیست و هم در روایت دلالت دارد و هم اینکه مثل اغلب ساخته‌های گدار در این سال‌ها، درباره سینماست.
گدار متاخر فیلمسازی است که ارتباط برقرار کردن با فیلم‌هایش بسیار دشوار (اگر نخواهیم بگوییم غیرممکن) است و جالب اینکه او همچنان پرکار است و با آنکه سال‌هاست ندای «پایان سینما» را سر داده، همچنان دلبسته دیالکتیک پیچیده و چند وجهی تصویر و صداست و هنوز هم فیلم‌هایش خوب یا بد، نشانی از سن‌وسالش ندارند. حتی اگر با این گفته رابین‌وود که او را با قاطعیت مهم‌ترین فیلمساز جهان در 3 دهه اخیر خوانده همداستان نباشیم، نمی‌توانیم انکار کنیم که دست‌کم لقب رادیکال‌ترین فیلمساز تاریخ سینما برازنده اوست.
