داستان فیلم که درباره حساسیت‌ها و سوء‌تفاهم‌های زن و شوهری در فرایند تغییر فضای زندگی منبعث از ارتقای شغلی و حضور در محیط‌های بزرگ‌تر و مدرن‌تر و پیچیده‌تر است، به‌خوبی نشان می‌دهد که میزان تناقض‌ها در نوسان بین باورهای سنتی و معیشت‌های تجددآمیز تا چه میزان می‌تواند گسترده و مخاطره‌آمیز باشد. آوا و محسن در روندی به‌سرمی‌برند که به تبع شرایط تحمیل شده شغلی و موقعیتی، به یکدیگر سوء ظن پیدا می‌کنند. آنها از شهری کوچک وارد پایتخت شده‌اند و در نظرشان، حفظ موقعیت شغلی و مالی و اداری‌شان، وابسته به تغییراتی مقتضی است که در فضای خاص مدرن شهری شکل گرفته و از آنجا که این تحول، بدون تثبیت پیش‌زمینه‌های لازم ایجاد شده است، بی‌تعادلی در روابط خانوادگی و میزان اعتماد عاطفی‌شان به همدیگر در روندی تصاعدی و متقابل افزایش می‌یابد.
روح‌الله حجازی برای تبیین این اوضاع، صرفا به روایت‌گویی داستان اکتفا نکرده و در مقام کارگردان، سعی کرده است تا فضاسازی‌ای متناسب با این سوء‌تفاهم‌ها پرورش دهد. دو نکته مهم در این فضاسازی قابل مشاهده است؛ نخست آنکه فیلم اغلب در زمان‌های شب سپری می‌شود. این مقطع زمانی البته منحصر به زندگی خصوصی آقا و خانم میم نیست و در بسیاری از فیلم‌هایی که با موضوع سوء‌تفاهم‌های زن و شوهری داستان خود را حکایت کرده‌اند به چشم می‌خورد؛ از آن جمله شب (میکل آنجلو آنتونیونی)، دیشب (مسی تاج دین) و چشمان بازبسته (استنلی کوبریک). به‌نظر می‌رسد این الگو، در تناسب با فضای تاریکی مقتضی اوقات شبانه است که خودبه‌خود موجد ابهام و ایهام است و در خلوت‌های به دور از ازدحام روزانه، فرصت‌های پرتأملی را در اختیار زوجین می‌گذارد تا در ارزیابی‌های مربوط به‌خود و طرف مقابل‌شان، در نوسان بین تکانه‌های ناشی از تردید و اعتماد به سر برند.
به جز یکی دو صحنه معدود (که‌ای کاش آنها هم در میان نبود) فیلم حجازی تماما در شب می‌گذرد و چه در صحنه‌های داخلی و چه در لوکیشن‌های خارجی، شب جلوه‌ای پرتبلور در قاب تصویر ایفا می‌کند. این نکته البته در تعامل با عنصری دیگر چشمگیرتر به‌نظر می‌آید: پس‌زمینه‌هایی مملو از رنگ‌های پرطیف در دوردست که با فضاسازی‌های فلو، جلوه رنگی‌شان شکلی مضاعف پیدا کرده است. انگار قرار است در این تضاد نور و تاریکی و سیاهی و رنگی، تناقض‌های زیستن در شهری بزرگ بیشتر عیان شود و دغدغه‌های عشق و کار و زندگی و اعتماد، طیفی منشوری به‌نظر آ‌ید. نکته دوم، تلاش حجازی برای قرار دادن ماجرا در محیط‌های بسته است. این محیط‌های بسته صرفا شامل فضای محدود اتاق، راهروهای هتل، رستوران یا سالن اجتماعات نیست و حتی در بیرون از این مکان و در فضای بیرونی شهر هم با توسل به قرار گرفتن داخل اتومبیل نمود دارد. (فیلم با لوکیشن داخلی اتومبیل آغاز می‌شود و به انتها می‌رسد و حتی در میانه حکایت هم که اوج روند دراماتیک قصه است، فضای فیلم در تعقیب آوا و گوهری توسط محسن با اتومبیل تداوم می‌یابد.) انگار آدم‌ها حتی در فضای باز هم محکوم به حصر در موقعیتی محدود و بسته هستند. این خفقان، ترجمانی بصری و موقعیتی از وضعیت مردمانی است که گرفتار در تضادهای زیستی معلق بین سنت و تجدد هستند و فرجامی نامشخص و نه‌چندان خوش‌بینانه در انتظارشان است. این دو نکته نشان می‌دهد که حجازی، دست‌کم درخصوص فضاسازی، می‌داند چگونه زمینه‌های ملتهب داستانش را شکل و شمایل بصری در محدود میزانسن بدهد تا فیلم صرفا متکی به داستان نباشد و از روایت صرف به سوی جلوه‌های دیداری سوق و ارتقا داده شود.
