این نمایش در بخش تجربه‌های نوی بیست‌وهفتمین جشنواره تئاتر فجر شرکت کرد و همانطور که از اسمش پیداست تجربی بودن این کار مهم‌تر از همه چیز بود، به‌طوری که شاید بعد از دیدن نمایش با خود بگویید این حرکات یعنی چه، اما مطمئن باشید که نمی‌توانید از کنار این تجربه متفاوت و شاید هم کمی عجیب به راحتی بگذرید.
عاطفه تهرانی کارگردان این نمایش سال‌هاست که روی این شیوه نمایش تمرکز کرده است.
او درمقام بازیگر با نمایش‌های «سیاها»، «خانه در گذشته ماست» ،«آنتیگونه» و «خانه برنارد آلبا» بازی کرد و امسال هم با نمایش بخوان البته در جایگاه کارگردان بعد از سال‌ها دوری به تئاتر برگشته است.
- ایده اولیه نمایش از کجا پدید آمد؟
ایده این کار از تصاویر ذهنی، خاطره، تخیلات خودم و اتفاقات واقعی به دست آمد. اما همه این موارد شخصی بود و باید به شکلی متفاوت و به‌وسیله ابزارهای تکنیکی روی صحنه زنده می‌شد و به نمایش در می‌آمد.
- نمایش یعنی مخاطب. چه انگیزه‌ای باعث شد که بخواهید این موارد شخصی را با مخاطب شریک شوید؟
اصل و پایه شیوه کاری من بر این استوار است که حرکات باید زنده و حقیقی باشد. درحقیقت بازیگران جمله و تصویر زنده درونشان را برای مخاطب به تصویر می‌کشند و اعتقاد ما بر این است که چون حرکات درونی است، تماشاگر هم می‌تواند با این تصاویر ارتباط برقرار کند.
- این ارتباط به چه شکل خواهد بود؟ من نمایش را دیدم و یک برداشت از این تصاویر و بالطبع نسبت به داستان داشتم، دوستی که همراه من بود یک داستان متفاوت از این تصاویر برداشت کرده بود و بولتن جشنواره تئاتر فجر هم یک داستان دیگر نوشته بود. فکر نمی‌کنید که این ارتباطات متغیر، برداشت‌های متفاوت دارد؟
اصولا در این شیوه، داستان از ارزش کمی برخوردار است. البته فرهنگ ما داستان گراست و تماشاگران ما و حتی حرفه‌ای‌های تئاتر ما هم چیزی که برایشان از اهمیت بالایی برخوردار است داستان نمایش است، درصورتی‌که شیوه کار ما کاملا متضاد با این روش عمل می‌کند. در این شیوه طراح حرکات و یا کارگردان تلاشی ندارد داستانی را روایت کند بلکه می‌خواهد در یک چارچوب مشخص، تصاویر و یا احساساتی را برای تماشاگر زنده کند و به‌دلیل نبود یک داستان مشخص، تماشاگر را آزاد بگذارد تا داستان شخصی خود را در این چارچوب مشخص شده که می‌تواند تم و یا ایده کلی کار باشد، کشف کند. هدف ما این است که هر تماشاگری با داستان شخصی خودش مواجه شود.
نمایش ما در بخش تجربه‌های نو جشنواره بیست‌وهفتم پذیرفته شد. در این بخش که «تجربه‌های نو» نام داشت گفته بودند تکنیک کار مهم است و نه داستان که البته به‌دلیل نپرداختن به داستان در مرحله اول کار رد شد که البته با صحبت‌هایی که شد در مورد یک شیوه نو که برای اولین بار دارد کار می‌شود و قوانین جدیدی برای اجرای خود دارد، قرار را بر این گذاشتند که کار را بازبینی کنند و بعد تصمیم بگیرند. داستانی که در بولتن خواندید به‌دلیل این نوشته شده بود که در بازبینی اجازه شرکت پیدا کند. تعداد بسیار محدودی از بازبین‌ها به داستان احتیاج داشتند!
- طبیعتا شما هم به‌عنوان کارگردان و طراح حرکات، داستانی برای خودتان دارید که براساس آن طراحی حرکات را انجام می‌دهید؟
بله، من مسلما داستان یا بهتر است بگویم روندی دارم که بر آن اساس حرکات را طراحی می‌کنم اما از این داستان حتی بازیگرانم هم خبر ندارند، چرا که بازیگران هم داستان خودشان را دارند که بتوانند حرکات را خلق کنند.
- بنابراین 8 بازیگر این نمایش هرکدام یک داستان دارند، شما هم یک داستان. برای اینکه به یک مرز مشترک برسید چه کار کردید؟
ابتدا ایده را مطرح می‌کنم و سپس واژه‌ها را. به‌عنوان مثال واژه شک و یا خواستن و نخواستن؛ یک حس را مطرح می‌کنم و از بازیگران می‌خواهم که دامنه حرکتی این واژه را با بدن نمایش بدهند و در عین حال هم دامنه حرکتی بدنشان را در این فعل گسترده کنند. این کلمات با داستان من مرتبط است. بازیگران برای نشان دادن و زنده کردن این واژه‌ها باید به تجربیات و تخیلات خودشان رجوع کنند.
در این تمرینات ممکن است که 100تا 200 حرکت به دست بیاید و من براساس نیاز و داستان خودم، از بین حرکات، حرکت مورد نظر خودم را انتخاب می‌کنم. به عبارت دیگر با اینکه داستان‌های ما متفاوت است و بازیگران در چارچوب زندگی شخصی و تخیل خودشان حرکت می‌کنند اما از ایده و تم حرکتی من خارج نمی‌شوند. من هم در چارچوب شخصی خودم حرکات را طراحی می‌کنم. حرکات آنها با داستان من مرتبط است. به نوعی دیگر داستان‌ها متفاوت است اما دور از هم نیست، چراکه بازیگران در روند مشخص‌شده من حرکت می‌کنند اما با زندگی و تخیل شخصی خودشان.
- این وسط تکلیف مخاطب چیست که هرکس دارد داستان خودش را تعریف می‌کند؟
نمایش تم کلی دارد. تناقض، شک، سردرگمی و... . مهم این است که تماشاگر با داستان خودش این تم را درک کند. هر مخاطبی می‌تواند با داستان خلق شده خودش، در فضای شخصی قرار بگیرد و در نمایش در حال اجرا سهیم شود.
- اگر صحنه‌ها و حرکات را جابه‌جا کنید، چه اتفاقی می‌افتد؟
ریتم حرکت و خودِکار و ساختمانش به هم می‌خورد.
- چه اتفاقی در داستان می‌افتد؟
همانطور که گفتم من برای خودم داستان شخصی دارم و ساختمان خودم، ریتم حرکتی و طراحی حرکات را روی آن چیدم. پس وقتی صحنه‌ها به هم بریزد ساختمان به هم ریخته. روند کار وقتی به هم بخورد یعنی همه چیز به هم خورده. برای طراحی حرکات هر کدام از نمایشگرها و حتی کل صحنه و ترکیب‌بندی‌ها تدابیری در نظر گرفته شده است. این کار ساختمانی دارد که اگر به هم بخورد کل کار به هم می‌ریزد.
- اشاره کردید که این نمایش یک نمایش تئاتر فرم فیزیکال است؛ در این رابطه توضیح می‌دهید؟
از یک دوره زمانی به بعد تعدادی از هنرمندانی که کار حرکت کلاسیک می‌کردند تصمیم گرفتند که کاملا قواعد کلاسیک خودشان را بشکنند؛ به این صورت که بدن زنده به جای بدن زیبا نقش کلیدی را در حرکت عهده دار شد. به‌عنوان مثال باله هنری زیبا و اشرافی است، بدون اینکه معنای پشت حرکات آن را درک کنید. آن تعداد هنرمند محدود به این نتیجه رسیدند که چه دلیلی دارد حرکات، زیبا اما تو خالی باشد؛حرکات می‌تواند معنادار باشد، عمیق باشد و حتی می‌تواند در ظاهر زیبا هم نباشد اما تماشاگر با دیدن آن منقلب شود و تحت‌تأثیر قرار بگیرد؛ پس عمق به حرکات اضافه شد، زندگی به حرکات اضافه شد و دلیل اضافه شد. تکنیک‌ها کاملا تغییر کرد. هنرمندان به این نتیجه رسیدند که حرکات می‌تواند کاملا ضد‌ریتم با موزیک عمل کند. در این روش حرکت زنده، حرکتی که بازی نباشد و حقیقی و درونی باشد مهم است.
- چگونه به این سبک رسیدید؛ به عبارت دیگر چگونه آموزش دیدید؟
متأسفانه در این شیوه و مخصوصا در ایران منبع آموزشی کاملا صفر است. من از 18 سالگی کار خود را شروع کردم با گروه «نرگس سیاه» و به سرپرستی حامد محمد طاهری. سبک کار ما فیزیکال تئاتر بود. از همان ابتدا منبع ما کتاب‌های خارجی به زبان فرانسه و انگلیسی بود که به هر شکلی به دست ما می‌رسید. وظیفه ما و دستیاران این بود که ترجمه می‌کردند و بعد وظیفه ما امتحان تکنیک‌ها روی خود بود. در این بین من 2 اتفاق برایم افتاد؛ یکی اینکه به تکنیک‌های شخصی و تکنیک‌های مورد نظر دست پیدا می‌کردم و هم اینکه می‌فهمیدم از کجاها اگر شروع کنم به نتیجه نخواهم رسید.
بعد از 8سال گروه نرگس سیاه منحل شد.2 سال کار نکردم و بعد از 2سال تجربه خودم را به تنهایی روی این تکنیک جدید که «فیزیکال فرم تیاتر» است ادامه دادم، با همان شیوه قدیم تعلیم خود؛ یعنی ترجمه- تجربه. البته سبک کار من فیزیکال فرم تئاتر نیست. از تکنیک‌های آن بسیار در کارم استفاده کردم. کار من تلفیقی از چندین تکنیک شرق و غرب است. از هر کدام آنها تکنیک‌هایی به ظرافت انتخاب کردم و آنها را با تکنیک‌های شخصی خود که طی این چند سال به آنها رسیدم تلفیق کردم و حاصل آن «بخوان» شده است.
- اشاره کردید که حرکات باید واقعی باشد اما این حرکات واقعی باعث اذیت بازیگر می‌شد. در نیمی از حرکات تماشاگر نگران سر، دست و پای بازیگران بود که به این شدت به زمین می‌خورد.
ممکن است که در نگاه شما حرکاتی که می‌بینید برای نمایشگر اذیت‌کننده باشد. نمایشگران من به بیرون‌ریزی عادت کرده‌اند. بعد از اجرا آرام هستند و فوق‌العاده انرژیک. حتی تجربه به من نشان داده که وقتی به‌دلیلی یک هفته تعطیل می‌شوند، سیستم‌شان به هم می‌ریزد چون تحرک از آنها سلب شده است.
- بنابراین جنبه درمانی هم دارد؟
بله، البته تئاتر درمانی هم مراحل بی‌شماری دارد که من به هیچ وجه تسلط کاملی بر آن ندارم، پس به‌خودم اجازه نمی‌دهم که از مرزی، خودم و نمایشگرم را جلوتر ببرم و حتی برای نمایشگرم هم مرزی گذاشته‌ام که اجازه ندارد آن مرز را بشکند.
- با این اوصاف از این تجربه در مقابل با مخاطب راضی هستید که بخواهید آن را ادامه بدهید؟
راستش من 13 سال است که شیوه کارم به این شکل بوده. اما باید بگویم که بازتاب‌ها به شدت عالی بوده و بسیار برای من جالب است که تماشاگر عامی هم از کار دیدن کرده است و تحت‌تأثیر قرار گرفته و این بازتاب من را کاملا آماده و انرژیک می‌کند که کار جدیدم را تا 3-2 ماه دیگر شروع کنم. تحقیقاتی در این چند سال روی صدا داشتم که می‌خواهم به کارم اضافه کنم و جناب آقای محمد چرمشیر هم این افتخار را به من دادند که برای کار جدیدم نمایشنامه‌ای بنویسند که خود این هم بسیار برای من هیجان انگیز است چون ایشان یکی از خلاق‌ترین نمایشنامه نویسان ایرانی هستند که به عمرم دیده‌ام.
