پاشنه آشیل یا نقطه قوت

از میان فیلم‌های روی پرده «میم مثل مادر»، «چه کسی امیر را کشت؟» و «تقاطع» چنین خصوصیتی دارند.

فیلمنامه «میم مثل مادر» را به عنوان الگویی با اهمیت در سینمای ملودرام ایران می‌توان به بررسی نشست.

«چه کسی امیر را کشت؟» فیلمنامه‌ای است که خارج از جریان اصلی سینمای ایران نوشته و ساخته شده است و در فیلمنامه تقاطع کوشیده شده در عین بداعت‌های فرعی، به خواست تماشاگر متعارف هم پاسخ مثبت داده شود.

جدای از این، فیلمنامه‌های فوق‌الذکر در کارنامه نویسندگانش نیز آثار متفاوتی محسوب می‌شوند.

میم مثل مادر، اولین تجربه ملاقلی‌پور در نگارش فیلمنامه ملودرام است. تقاطع که توسط فرید مصطفوی و ابوالحسن‌داوودی نوشته شده هیچ شباهتی به تجربه‌های پیشین این دو ندارد و متأثر از جریان مستقل سینمای آمریکا و فیلم فوق‌العاده «برش‌های کوتاه» آلتمن نشان می‌دهد. چه کسی امیر را کشت؟ هم با هر معیاری فیلمنامه‌ای کاملاً متفاوت است.

میم مثل مادر

رسول ملاقلی‌پور در نگارش فیلمنامه «میم مثل مادر» از الگوهای ژانر ملودرام بهره گرفته است. به همین خاطر فیلمنامه «میم مثل مادر» با دیگر فیلمنامه‌های این کارگردان تفاوت‌های اساسی دارد.

آثار قبلی ملاقلی‌پور یا در گونه جنگی قرار داشتند یا زمینه‌های کاملاً اجتماعی داشتند. «میم مثل مادر» اما اثری ملودرام است. گونه‌ای که بیشتر با احساسات مخاطب سروکار دارد. هر چند در خصوص ملودرام یک سوءتفاهم رایج وجود دارد.

برخی این گونه را هم معنا با احساسات‌گرایی صرف می‌دانند؛ اتفاقی که در «میم مثل مادر» هم رخ داده است. یعنی موتور محرک فیلمنامه براساس سکانس‌هایی بنا نهاده شده که مخاطب را به شدت احساساتی می‌کنند.

کاملاً واضح است که ملاقلی‌پور کوشیده تا با نهایت احترام به کاراکتر سپیده (گلشیفته فراهانی) بپردازد. در واقع او به قصد کرامت مقام‌ مادر، تمام تلاش‌اش را کرده که این شخصیت دوستی داشتنی از کار درآید؛ اتفاقی که جدای از فیلمنامه با بازی خوب گلشیفته فراهانی هم تجدید شده است.

منتها سیر پیشبرد وقایع در برخی سکانس‌هایی که نقطه عطف درام هم محسوب می‌شوند، بدون منطق و سببیت داستانی و صرفاً براساس احساسات‌گرایی صورت گرفته است. در واقع فیلم روایتگر زندگی پر از رنج و محنت مادری است که مدام از او اعمالی غیرمنطقی سر می‌زند.

ضمن اینکه خود کاراکتر سپیده چیزی فراتر از تیپ ‌آشنای مادر فداکار نیست. نکته دیگر در خصوص فیلمنامه «میم مثل مادر»، سکانس‌ها و کاراکترهای زائد و اضافه است.

نمونه مسلم‌اش هم کاراکتر روبیک (با بازی جمشید هاشم‌پور) است که قرار بوده به عنوان شخصیتی مکمل با یک قصه فرعی به خط اصلی داستان عمق بیشتری بدهد ولی در عمل، مبدل به کاراکتری کاملاً اضافه شده که در روایت نیز سکته می‌اندازد.

فیلمنامه «میم مثل مادر» در پردازش صحنه‌های عاطفی به ملودرام‌های سینمایی هند نزدیک می‌شود. در واقع نوع احساسات‌گرایی فیلم و تمهیدات نویسنده و کارگردان برای برانگیختن احساسات تماشاگر، کاملاً یادآور محصولات اشک‌انگیز بالیوود است.

به این ترتیب خط داستانی جذاب فیلم که در آن قرار است روایت آسیب‌های وارده بر یک زن در زمان جنگ و پیامدهایش در سال‌های بعد باشد، در جزئیات و بخصوص لحن شبیه فیلم‌های اشک‌انگیز هندی از کار درآمده است.

چه کسی امیر را کشت؟

فیلمنامه‌نویسان فیلم «چه کسی امیر را کشت؟» کوشیده‌اند فیلمنامه‌ای را بنویسند که مخاطب اینجایی، هیچ سابقه ذهنی از آن نداشته باشد.

در واقع فیلمنامه دومین فیلم مهدی کرم‌پور، حاصل یک عزم جدی برای شکستن قواعد مرسوم فیلمنامه‌نویسی است. هر چند فیلمنامه «... امیر...» در ذاتش از درام‌نویسی و قواعدش فاصله نمی‌گیرد.

در واقع این فیلمنامه هم نقطه عطف اول و دوم دارد و می‌کوشد تا تماشاگر را از نقطه «الف» به نقطه «ب» برساند، منتها برای این کار از شیوه‌هایی استفاده می‌کند که مرسوم و متداول نیست.

در ابتدای فیلمنامه عنوان می‌شود که شخصی به نام امیر کشته شده است. این خبر را هم فردی می‌دهد که کنار اتومبیل سوخته شده امیر ایستاده است. بعد فیلمنامه‌نویسان به تناوب سراغ هفت شخصیتی می‌روند که با امیر آشنا بوده‌اند. از همسر و رفیق دوران کودکی گرفته تا وکیل، منشی دفتر و...

شخصیت‌هایی که جملگی رو به دوربین درباره امیر صحبت می‌کنند. در واقع دوربین‌ نقش دانای کل را در قصه دارد. دوستان و آشنایان امیر ابتدا با تأثر از شنیدن خبر مرگ امیر آن را اتفاقی مشکوک قلمداد می‌کنند. با پیش رفتن قصه، به مرور این آدم‌ها به بیان روابط خود با امیر می‌پردازند.

کم‌کم مشخص می‌شود که تمام آنها به نوعی از امیر دلخور بوده‌اند یا زخم‌هایی کاری از او خورده‌اند. در کنار اینها، فیلمنامه‌نویسان کوشیده تا روابط میان این شخصیت‌ها را هم در کنار شناساندن کاراکتر امیر تبیین کنند. روابطی تودرتو و پیچیده میان شخصیت‌هایی که هیچ کدام در طول داستان کنار هم قرار نمی‌گیرند. در واقع آنها در تمام طول روایت پشت سرآدم‌های دیگر صحبت می‌کنند.

با این تمهید آنها هم راحت‌تر با دوربین حرف می‌زنند و درددل می‌کنند. در نیمه ماجرا وقتی که همه شخصیت‌ها دلایل نفرت خود را از امیر بیان می‌کنند، فیلمنامه به یک نقطه عطف می‌رسد و آن اعتراف دسته جمعی شخصیت‌ها به قتل امیر است.

بعد از این نقطه عطف، فیلمنامه با توجه به اینکه یکسره تک‌گویی‌های رو به دوربین، قدری تخت و ملال‌آور می‌شود. مثل واکاوی روابط میان شخصیت‌ها و گذشته آنها که می‌توانست جای خود را به نکاتی جذاب‌تر بدهد. هر چند فرجام نهایی قصه آنقدر غافلگیرکننده هست که این فیلمنامه ساختارشکن را به فرجام مطلوبی برساند؛ اول اینکه تنها یکی از 7 شخصیت واقعاً باعث سقوط اتومبیل امیر در دره شده و بقیه متوهم قتل امیرند و نکته دوم که اهمیت بیشتری هم دارد، این است که امیر اصلاً کشته نشده است!

در واقع همان کسی که در ابتدای فیلمنامه، از سقوط اتومبیل امیر در داخل دره و کشته شدن او خبر داده، خود امیر بوده است.امیر در انتهای فیلمنامه به سیاق بقیه شخصیت‌ها یک تک‌گویی دارد که تمام آنچه دیگر آدم‌ها در طول فیلم درباره‌اش گفته‌اند را نقض می‌کند.

هدف غایی فیلمنامه «امیر...» را می‌توان برداشتن نقاب از چهره‌ جامعه دانست و اینکه حقیقت پیچیده‌تر از آن چیزی است که در ظاهر به نظر می‌رسد. فیلمنامه قضاوت‌های زود هنگام درباره آدم‌ها را زیر سئوال می‌برد و از سوء‌تفاهم‌هایی می‌گوید که همه ما به نوعی آنها را لمس کرده‌ایم.

از دیگر ویژگی‌های بارز فیلمنامه «امیر...» دیالوگ‌نویسی آن است. آدم‌ها در فیلمنامه‌ مثل هم حرف نمی‌زنند و هر کاراکتر متناسب با شخصیت‌اش صحبت می‌کند. دیالوگ‌هایی که البته برخی از آنها چنان پر از جزئیات و گوشه و کنایه است که بعید است تماشاگر با یک بار دیدن متوجه تمامی آنها شود.

تقاطع

فرید مصطفوی یکی از دو فیلمنامه‌نویس «تقاطع»، با نگارش فیلمنامه‌هایی که زاویه دید اجتماعی در آنها پررنگ بود به شهرت رسید. شاخص‌ترین فیلمنامه  مصطفوی «زیرپوست شهر» است که آن را به همراه رخشان بنی‌اعتماد نوشت.

همان‌طور که «زیر پوست شهر» یک «رو کو و برادرانش» ایرانی بود، «تقاطع» را هم می‌توان متأثر از جریان مستقل فیلمسازی آمریکا و مکزیک دانست.

نکته مهم در فیلمنامه «تقاطع»، رسیدن به ساختاری متناسب و متعادل در روایت موازی زندگی آدم‌هایی متفاوت است. فصل داخل پاساژ در اوایل فیلم که کاراکترها به طور تصادفی از کنار هم می‌گذرند، مدخل مناسبی برای اتفاقات بعدی ایجاد می‌کند. آدم‌هایی که یک تصادف آنها را به یکدیگر پیوند می‌دهد.

مصطفوی و ابوالحسن داوودی در «تقاطع» هر جا که به آدم‌های هم‌نسل خودشان نزدیک می‌شوند، موفق‌تر نشان می‌دهند. به همین خاطر است که کاراکتر حمید اسدی (بیژن امکانیان) عملاً ملموس‌ترین شخصیت فیلم از کار درآمده است یا کاراکتر پدر پدرام (محسن قاضی مرادی) کاملاً پذیرفتنی به نظر می‌رسد.

فیلمنامه البته در پرداخت رابطه جوان‌ها با فراز و نشیب‌هایی روبه‌روست. مثلاً هر چقدر در ترسیم رابطه شادی (خاطره اسدی) با پدرش به توفیق رسیده و به خوبی فاصله بین نسل‌ها را به تصویر می‌کشد، رابطه مهسا (باران کوثری) و فرهاد (سروش صحت) را لوس و نچسب از کار درآورده است.

پایه و اساس درام بر اثر تصادفی که طی آن مهسا و بهناز کشته می‌شوند، شکل می‌گیرد ولی خیلی زود دختران جوان و خانواده‌شان به حاشیه می‌روند و داستان به سه خانواده امیر و مادرش، حمید اسدی و دخترش شادی و خانواده پدرام متمرکز می‌شود.

این را بگذارید کنار پایان هوشمندانه فیلمنامه که رفتن پدرام را در تعلیق ‌گذاشته و راه را برای تمام احتمالات موجود (پشیمانی، دستگیری و موفقیت در رفتن از ایران) باز می‌گذارد؛ تا برسیم به یکی از مشکلات اساسی فیلمنامه‌نویسی در ایران.

این که گاهی اوقات در یک فیلمنامه بلافاصله بعد از یک سکانس محکم و هوشمندانه با فصلی پیش پا افتاده مواجه می‌شویم، یا در کنار کاراکتری که تمام پیچیدگی‌های شخصیتی‌اش با تمام سایه روشن‌ها به تصویر کشیده شده، سروکله یک تیپ کاملاً کلیشه‌ای پیدا می‌شود. فیلمنامه «تقاطع» هم از چنین مسائلی آسیب ‌دیده، ولی در برآیند کلی، محسنات آن به ضعف‌هایش می‌چربد.

فیلمنامه «تقاطع» به یک دلیل فرامتنی ارزش و اهمیتی فراوان دارد؛ اینکه فیلمنامه‌ای با ساختار روایی کاملاً متفاوت و خارج از جریان اصلی سینمای ایران، در دل سینمای حرفه‌ای ساخته شده است. اتفاقی که می‌تواند مسیر فیلمنامه‌نویسی در سینمای ایران را تا اندازه‌ای از مدار کلیشه‌ها خارج کند.