اگر بخواهیم در ارتباط با نقاشی‌های پشت شیشه با موضوع عاشورا سخن بگوییم، نمی‌توانیم با رویکردی صرفا فرمالیستی با آن مواجه شویم و فقط به عناصر بصری و روابط حاکم بر آنها بر سطح تابلو بسنده کنیم.
در یک نقاشی طبیعت بیجان و یا منظره، شاید بتوانیم تجزیه و تحلیل آن را از سطح تابلو شروع کنیم و در همان سطح نیز به پایان برسانیم. اما آنچه که نقاشی‌هایی با مضامین تاریخی، حماسی و دینی را از نقاشی طبیعت بیجان و یا آبستره متمایز می‌سازد، این است که فرم و روابط فرمال، در خدمت امر مهمتر و خطیرتری قرار دارد و لذا آنچه که اهمیت درجه اول پیدا می‌کند و غایت نقاشی هم در آن نهفته است، چیزی فراتر از فرم است.
به نظر می‌رسد علاوه بر رابطه پیچیده‌ای که میان نقاشی‌های با موضوع عاشورا، خود نقاش و تماشاگران آنها برقرار است، فرآیند خلق چنین آثاری نیز، خود، بسیار پرپیچ و خم و بغرنج می‌باشد. به همین سبب ضرورت پرداختن به این مسائل، قبل از آنالیز عناصری همچون رنگ و شکل و ترکیب‌بندی به شدت احساس می‌شود.
1 – قبل از هر چیزی این را باید دانست که همه آنچه که نقاش، تابلو و مخاطبین را به سوی خود فرا می‌خواند عبارت است از روایت یک واقعه بسیار مهم. همه چیز حول یک موضوع مشخصی می‌چرخد و آنچه که در این میان نقش محوری را به عهده دارد، واضح و روشن است و آن چیزی نیست جز روایت کردن واقعه عاشورا.
2 – این تابلوها برای مکان‌هایی مانند سقاخانه‌ها، امامزاده و حسینیه‌ها، نقاشی شده‌اند و از همین‌جا می‌توان دامنه کارکرد آنها را تعریف و مشخص کرد. مثلاً در سقاخانه‌ها، در همان چند لحظه‌ای که عابری تشنه، به نوشیدن آب مشغول می‌شد، صحنه‌های تشنگی امام حسین(ع) و اهل بیت آن حضرت و همچنین جوانمردی و ایثار حضرت ابوالفضل(ع)، در جلوی چشمانش مجسم می‌شد و او با دلی سوخته به آنان سلام می‌فرستاد.
3 – نقاش، پیشاپیش در موضعی یکجانبه نسبت به دو نیرویی که با هم در جنگ هستند قراردارد. او خود را در صف امام حسین(ع) و یارانش می‌پندارد و با دشمنان امام در جنگ و مبارزه. از همین‌جا می‌توان در بسیاری از رنگ گزینی‌ها و شکل‌ها و ترکیب‌هایی که به کار برده می‌شوند، آن را عاملی تاثیرگذار و تعیین‌کننده به حساب آورد.
4 – همه کسانی که بینندگان این تابلوها در مکان‌های مقدس هستند، آرمان و تفکر مشترکی دارند و از صحنه‌های نقاشی شده، انتظار بازگویی و تجسم روایت مشخص و معینی را دارند؛ عاری از هرگونه ابهام و یا دگرگونی در اصل روایت.
5 – این نقاشی‌ها در خود پیام‌هایی را دارند. شیعیان، درس‌های شهامت، جوانمردی، ایثار، شجاعت و ایستادگی در برابر ستم را از این واقعه دریافت می‌کنند.
6 – این نقاشی‌ها نمادین هستند. برای اینکه این تابلوها برای عامه مردم قابل فهم باشد، کارکردی سمبلیک پیدا می‌کنند. هر رنگ و شیئی معنای خاصی را تداعی می‌کند.
7 – مردم از واقعه کربلا الگوسازی می‌کنند، به طوری که موقعیت روزگار خود را با آن مقایسه می‌کنند و صف‌آرایی نیروهای حق و باطل در ذهنشان تداعی می‌شود.
8 – نقاشان این نوع تابلوها اغلب مهارت فنی بالایی نداشته‌اند و این در شیوه کار آنان که بسیار ساده و ابتدایی است نمایان است. آنان اغلب افراد با ذوقی بوده‌اند که از روی مدل‌های شناخته شده و جاافتاده‌ای نقاشی می‌کردند و به دنبال این نبودند که آثاری یکسر متفاوت از آثار سنتی و عامیانه به وجود آورند.
9 – این نقاشی‌ها ارتباط تنگاتنگی با تعزیه و شبیه‌خوانی و همچنین روایات و اشعار دارند. چرا که این نقاشان تقریباً همان صحنه‌هایی را که در آن مراسم می‌دیدند و یا در اشعار و روایت‌ها می‌خواندند و می‌شنیدند، روی پرده‌ها و پشت شیشه‌ها مصور می‌ساختند.
ویژگی‌هایی که برای نقاشی‌های عاشورا برشمردیم ما را به سوی ویژگی‌های ساختاری آنها سوق می‌دهند و به همه نقاشی‌های پشت شیشه که با این مضمون کار شده‌اند خصیصه‌های مشترکی می‌بخشند.
اولین چیزی که توجه ما را به خود جلب می‌کند صحنه‌های نبرد و کشتاری است که در واقعه کربلا روی داده است. خیمه‌ها، پیکرهایی که روی زمین غلتیده‌اند، سوارهایی که با شمشیرهایشان در حال نبرد هستند، سرهای بر خاک افتاده، علی‌اکبر که با فرق شکافته در آغوش امام حسین(ع) آرام گرفته است، شط فرات، یورش حضرت عباس(ع) بر دشمنان، حضرت عباس(ع) سوار بر اسب سفیدش در حال گرفتن مشک برای آوردن آب، امام حسین(ع) در حالی که سوار بر اسب، علی‌اصغر را در آغوش گرفته تا او را از تشنگی نجات دهد و...
این صحنه‌ها، هر کدام آنچنان در خاطر شیعیان و علاقه‌مندان به امام حسین(ع) نقش بسته است که نقاش خود را آنقدر آزاد نمی‌بیند که بخواهد در نقاشی‌های خود، آنها را به گونه‌ای دیگر و یا به شکلی جدید و ناآشنا به تصویر بکشد. نقاشی‌های پشت شیشه که ابعاد چندان بزرگی هم ندارند، ناچار به انعکاس کاملی از همه صحنه‌های مهم عاشورا بودند.
نقاش در موقعیتی قرار می‌گرفت که بایستی چندین حادثه را یکجا و در کنار هم نشان می‌داد. لذا در این نقاشی‌ها به ناچار زمان و مکان در هم می‌شکند و چندین روایت آنچنان فشرده و تنگ هم در سطح تابلو جایگیر می‌شوند که نه منطقی خطی بلکه فقط آگاهی و دانسته‌های تماشاگران، آنها را به خوانش و درک درست تابلوها هدایت می‌سازد.
از آنجایی که مخاطبین اصلی اینگونه نقاشی‌ها مردم عادی شهر و روستا بودند، ساده و گویا بودن آنها اهمیت خاصی داشت. نقاشی بایستی از هرگونه پیچیدگی‌های تصویری و ایجاد ابهام در فضای تابلوی خود پرهیز می‌کرد. شخصیت‌ها بایستی طوری نقاشی می‌شدند که برای هر مخاطب علاقه‌مند و آشنا به واقعه کربلا قابل شناخت بوده و همچنین اعمال و حرکات آنان قابل فهم باشد.
برای همین منظور ناچار بوده است با علامت‌ها و رنگ‌های نمادین و مشخص، بیننده‌های خود را برای شناختن شخصیت‌ها راهنمایی کند. به همین جهت، طراحی و رنگ‌گذاری اغلب این نقاشی‌ها بسیار شبیه یکدیگر هستند، به طوری که ساختاری یکسان بر همه آنها حاکم است. بیننده با دیدن رنگ جامه‌ها و بیرقها، و همچنین حالت اشخاص در شکلی زیبا و نورانی و یا زشت و کریه، به راحتی می‌تواند به شناخت آنان دست یابد.
همانطور که اشاره شد، در این نقاشی‌ها، از آنجایی که نقاش نه به عنوان ناظری بی‌طرف، بلکه به عنوان هواداری دلباخته و عاشق نسبت به خاندان امام و یارانش عمل می‌کند، لذا طبیعی به نظر می‌رسد که نسبت به نحوه به تصویرکشیدن شخصیت‌های تابلواش جانبدارانه عمل نماید.
او امام حسین(ع) و حضرت ابوالفضل(ع) را در نهایت زیبایی، آراستگی و رشادت (آنگونه که هر عاشقی محبوب و معشوق خود را تجسم می‌نماید)، به تصویر می‌کشد، در حالی که دشمنان امام را با چهره‌هایی نفرت‌انگیز و حالتی مفلوک و درمانده تجسم می‌بخشد.
همیشه امام حسین(ع) یا حضرت‌ابوالفضل(ع) در مرکز تابلو قرار دارند و سوار بر اسبی سفید و زیبا، در اندازه بزرگ و با رنگ‌هایی بسیار درخشان نمایش داده می‌شوند. نقاش در نمایاندن چهره، اندام و حالت، همچنین پوشاک و ابزار رزم آنان، آنچنان با حوصله و دقت عمل می‌کند که به راحتی می‌توان تشخیص داد با چه صفا و عشقی همراه بوده است، ولی در نمایش شخصیت‌های دشمن، نفرت و بیزاری نقاش نسبت به آنها به راحتی آشکار است.
شمشیر حضرت ابوالفضل(ع) را آنچنان پرقدرت بر سر دشمنان فرود می‌آورد که پیکرشان را دو نیم می‌کند. آنان را مفلوک، با چشم‌های از حدقه بیرون زده و با زبان از دهان بیرون آمده نقاشی می‌کند تا اوج نفرت خود را نسبت به آنان نشان دهد. نقاش از این طریق، هم موجب آرامش خود و هم تسکین آلام بیننده‌های این صحنه‌ها می‌گردد و از این طریق در خیال خود، انگار که در میدان جنگ در کنار امام و با دشمنان پلید جنگیده باشد، احساس ثواب و پاداش می‌نماید.
اکثر این نقاشان با اندک مهارتی که داشتند کار می‌کردند و فقط ذوق و علاقه‌شان بود که آنان را در خلق چنین آثاری همراهی می‌کرد. لذا بسیاری از نکات زیباشناختی که امروزه از سوی تماشاگران حرفه‌ای مورد بحث و بررسی قرار می‌گیرد، هرگز در اندیشه و ذهن خود نقاش وجود نداشته است.
آنان از روی کارهای قبلی و براساس سنت و روایت‌های شناخته شده که در اختیار داشتند و برای همگان مانوس بود، نقاشی می‌کردند و اگر هم ذهنیت خود را از سر صفای دل روی نقاشی‌های خود اعمال می‌کردند به گونه‌ای نبوده است که در اصالت آن خدشه‌ای وارد شود. مثلا در به تصویرکشیدن صحنه‌های مختلف روز عاشورا فقط در حد جابجاکردن هر صحنه به بالاتر یا پایین‌تر و یا به چپ یا راست تابلو از خود ذوق و سلیقه نشان می‌دادند و یا در رنگ پس‌زمینه و گل و بته‌های روی آن و امثال اینها.
اما به کار بردن رنگ‌های مشخصی که برای سرپوش‌ها و یا بیرقها و اسب‌ها که جنبه نمادین و قراردادی داشت و یا بزرگی و کوچکی اندازه پیکرها، هیچ نقاشی به خود اجازه نمی‌داد سلیقه شخصی خود را بکار بندد. در اینکه حضرت ابوالفضل(ع) به هنگام گرفتن مشک خالی، روی اسبی سفید، بایستی در مرکز تابلو و خیلی بزرگتر از صحنه‌های دیگر تصویر شود و یا بکار بردن رنگ سبز به عنوان علامت تقدس برای امام و یارانش و رنگ سرخ برای جامعه یزیدیان، نقاش در دل خود کوچکترین شکی راه نمی‌داد.
تابلوهایی که روی دیوارهای موزه امام علی(ع) نصب شده‌اند، پس از سالها از گنجینه آقای کازرونی و خانم فریال سلحشور بیرون آمده‌اند. حرف‌ها و خاطرات آقای کازرونی و همسر ایشان، در ارتباط با نحوه جمع‌آوری این آثار قطعا می‌تواند جذاب و شنیدنی باشد.
چرا که این نقاشی‌ها نه از طریق مراکز هنری و یا خود هنرمند، بلکه از جاهای دورافتاده و مکان‌های پراکنده در شهرها و روستاهای مختلف گردآوری شده‌اند. اکنون که این تابلوها را بر دیوارهای مکان معتبری همچون موزه امام علی(ع) تماشا می‌کنیم، این را می‌دانیم که نقاشان بی‌نام و نشان آنها، موقعی که مشغول خلق این آثار بودند، هرگز چنین فکری را در سر نداشتند که کارهایشان سر از موزه‌ها در آورند و یا کسانی در جزئیات کارهایشان بحث و گفت‌وگو کنند و یا مطلبی بنویسند.
آنان با صداقت و صمیمیت، از سر نیازی درونی و شاید هم برای کسب معاش و گذراندن زندگی، این نقاشی‌های پشت شیشه را کار می‌کردند و برای نصب در مکان مشخصی و یا سینه درویشی دوره‌گرد در اختیار آنان می‌گذاشتند.
وقتی در مقابل این تابلوها با ساختاری اینچنین ساده و دوست داشتنی می‌ایستیم، مشاهده می‌کنیم که چطور این هنرمندان تمام تلاش خود را برای بیان حقیقتی دینی و حماسی به کار بسته‌اند تا هرچه بیشتر بر قلوب مردمی که آنها را تماشا می‌کنند تاثیر بگذارند و چگونه حماسه‌ای بزرگ و نبردی نابرابر میان خیر و شر را، با رنگ‌های سبز و سرخ، تجسم بخشیده‌اند.
