سه سال پیش، لابه‌لای کارهای متنوعی که تحت عنوان مجموعه موسیقی زیرزمینی دست‌به‌دست می‌گشت، قطعه «بگو بگو» با یک بار شنیدن، تفاوتش را با سایر قطعه‌ها نشان می‌داد.
بعدتر در فیلم مستندی که درباره همین نوع موسیقی ساخته شد، جوانی با چهره خراسانی درباره خودش و حال و هوای کارهایش حرف زد.
تقریبا از اوایل زمستان امسال، کم‌کم با رشدی تصاعدی روی هارد یا mp3 پلیرهای خیلی‌ها قطعه‌هایی را می‌شد شنید که ملغمه‌ای از آواز و موسیقی سنتی و ریتم‌ها و سبک‌های راک، سنتی، جاز، محلی، بلوز، خالتور و... بود و در عین حال هیچ‌کدام از آن‌ها نبود.
در جشنواره فیلم فجر، آن‌هایی که فیلم «تهران انار ندارد» را دیدند، برایشان ترانه «جبر جغرافیایی» و خواننده‌اش که در تیتراژ پایان فیلم آمده بود، آشنا بود. کمی قبل‌تر هم خبر سفر محسن نامجو و رضا عابدینی به هلند، برای شرکت در جشنواره هنری هات اسپات در صفحه فرهنگ و هنر روزنامه‌ها چاپ شد.
درست دو هفته تا سی و یک سالگی نامجو مانده بود که در خانه یکی از رفقایش سراغش رفتیم. محسن نامجو که خوشحال از مجوز گرفتن ترنج بود، کارهایی که نشنیده بودیم را برایمان گذاشت و در حالی که نگران سرد شدن چایی‌مان بود، درباره موسیقی و کارهایش حرف زد. نامجو متولد تربت جام و بزرگ شده مشهد است، کار موسیقی را از دوازده سالگی با آواز و سولفژ و نت‌خوانی شروع کرده، استاد ردیفش نصرالله ناصح پور بوده، سال73 در دانشگاه هنر، رشته تئاتر قبول می‌شود و یک سال بعد در دانشگاه تهران به رشته موسیقی می‌رود.
در دانشگاه سه‌تار و تار را به عنوان ساز تخصصی انتخاب کرده و هارمونی، فرم و آنالیز و کنترپوان را پیش استادانی چون خسرو مولا‌نا، آذین موحد و علیرضا مشایخی یاد می‌گیرد و بعد از دو سال از دانشگاه انصراف می‌دهد.
- آقای نامجو چرا از دانشگاه انصراف دادید؟
وقتی رفتم دانشگاه، می‌خواستم تغییراتی توی موسیقی ایرانی انجام بدهم، اما آن‌جا اساسا به آهنگسازی یا حتی به گروه نوازی اعتقاد نداشتند. حتی یک گروه هم توی دانشکده تشکیل نمی‌شد یا اجازه‌اش را به دانشجوها نمی‌دادند.
معتقد بودند که دانشجو باید تلمذ کند و رابطه دانشجو و استاد، مرید و مرادی باشد. به خصوص داریوش طلایی و مجید کیانی روی این نظر تاکید داشتند. آن‌ها می‌گفتند موسیقی ایرانی، بداهه‌نوازی خلاقه برای خود ردیف است. می‌گفتند دونوازی است. گروه اصلا وجود نداشت و طبیعی بود این با سلیقه من جور درنمی‌آمد.
- بعدش رفتید سربازی؟
نه، یک مدتی دستیار استاد محمدرضا درویشی بودم. توی یکی دو تا فیلم، مثل تخته‌سیاه سمیرا مخملباف، نوازندگی کردم و یک تکه‌هایی خواندم. تازه وارد دنیای حرفه‌ای شده بودم. سال 79 بود که رفتم سربازی. آن‌جا دوره استراحت ذهنی من بود و با موسیقی راک و بلوز آشنا شدم.
- رفقای سربازی؟ قبلا هم باهاشان آشنا بودید؟
نه، توی خدمت آشنا شدیم، یعنی همشهری‌هام بودند. بعد از خدمت که برگشتم، با هم بودیم. یک گروه راک تشکیل دادیم به اسم گروه «ماد». کنسرت دادیم و کلا وارد تجربه کاری شدیم.
- یعنی این اتفاق توی دانشگاه نیفتاد و توی سربازی افتاد؟
دقیقا. دانشجوهای موسیقی خیلی پرت‌اند و خیلی در این مورد بی‌سوادند. مثلا طرف چهار تا ساز می‌زند ولی تابه‌حال یک قطعه از اریک کلاپتون نشنیده.
- جنس تجربه‌های گروهتان چه جوری بود؟
یکی از تجربه‌هایی که با دوستم عبدی بهروان‌فر - که گیتاریست ترنج و چند قطعه دیگر است – داشتیم، این بود که من سه‌تارم را پیک‌آپ به‌اش وصل کردم و زدم. ساعت‌ها با عبدی ساز می‌زدیم؛ او گیتار، من سه‌تار. بعد از سه چهار ساعت می‌دیدیم که او دارد با گیتار، سبک خراسانی می‌زند و من با سه‌تار بلوز می‌زنم.
این جابه‌جایی عملا اتفاق افتاد.کم کم به این نتیجه رسیدیم که گام موسیقی خراسانی، قوچانی یا قشقایی یا ترکمنی با گام بلوز عین هم هستند. کافی است از دو، رِ، می، فا، « رِ» را حذف کنی تا بشود بلوز. این مقوله‌ای بود که به ذهن هر کسی می‌توانست برسد. این همه دارند سه‌تار می‌زنند ولی کسی این را نفهمیده بود.
- تلفیقی‌بودن کارها صرفا به خاطر این تجربه بود؟
من فکر می‌کنم تلفیق، اپیدمی زمانه ما شده. یعنی هر موزیسینی برای این‌که بتواند به‌روز باشد باید تلفیق انجام بدهد. ولی در تلفیق نباید فقط ابزار یا سازها تلفیق بشوند، می‌شود با یک سه‌تار تک هم به این نتیجه رسید.
- تجربه‌ای که ما توی بحث تلفیق موسیقی آن طرفی با کلام این طرفی داشتیم، تجربه گروه «اوهام» است. کار شما چه فرق‌هایی با کار آن گروه دارد؟
ببینید، من برای «اوهام» احترام قائلم که توانست این تجربه را قبل از همه انجام بدهد، اما نکته این‌جاست که خواننده‌های این گروه یا گروه‌های مشابه، تسلط کافی به موسیقی ایرانی ندارند. آن‌ها خیلی جلوتر از زمان خودشان بودند و ایده‌های خوبی داشتند. ولی آواز ایرانی را بلد نبودند و نتوانستند کار را کامل انجام بدهند. من مدیون دانستن آواز ایرانی هستم.
- اصلا تلفیق، اسم مناسبی است برای کاری که می‌کنی؟ چون مثلا گروه «آکسیوم آو چویس» را هم می‌شود گفت کار تلفیقی می‌کنند.
یک‌جور ایرانیزه کردن کار است. ربع پرده‌ها را که اضافه کنی، کار ایرانی می‌شود.
- یعنی کارهایت ایرانی هستند؟
می‌خواهم ایرانی فرض بشوند. یک بار اتفاقی با مدیر برنامه‌هایم، آقای فراستی را سوار کردیم. من جلو بودم و ایشان من را نمی‌دید. ایشان یک مثالی زد از یک سی‌دی که تازه گل کرده و گفت این سی‌دی را که شنیدم، به بهمن قبادی گفتم این جوان، موسیقی خراسانی را آورده، راک را هم آورده، ولی وقتی می‌شنوم به ایرانی بودنم افتخار می‌کنم؛ چرا که موسیقی ایرانی توی پرچم او هست ولی راک زیر آن قرار گرفته؛ کاری که تو برعکس‌اش را انجام می‌دهی.
- همین. سؤالی که برای آدم پیش می‌آید، این است که کارهای شما از جنس موسیقی سنتی است؟ ادامه موسیقی سنتی است؟ یا این‌که از دل موسیقی سنتی ما یکی دارد با موسیقی آن طرف دیالوگ برقرار می‌کند؟
فکر می‌کنم سومی باشد. من خودم دوست دارم این طوری باشد.من اگر موسیقی سنتی و راک را برایم بگذارند، قطعا موسیقی سنتی را انتخاب می‌کنم. کاری به وطن‌پرستی و این حرف‌ها ندارم. به‌طور کلی سلیقه من- با این‌که مارک نافلر را با تمام یاخته‌هایم حس می‌کنم و درگیرم می‌کند- کماکان موسیقی‌ای است که می‌تواند مو به تنم سیخ کند؛ یعنی «بیداد» شجریان است.
نمی‌توانم این واقعیت را کتمان کنم که به موسیقی ایرانی خیلی وابسته‌ام ولی این شیطنت را نمی‌توانم ازش دست بردارم؛ یعنی هرطور که بتوانم با این موسیقی، شوخی و شیطنت می‌کنم. نمی‌توانم موسیقی ایرانی را دربست قبول کنم. موسیقی ایرانی یک دریاست که ته‌اش پر از مروارید است. ولی موزیسین‌های ما یا تنبل‌اند یا غواصان خوبی نیستند!
- برخورد شما با شعر فارسی هم متفاوت است. در زمینه شعر چقدر کار کرده‌اید؟
بعد از انصراف از دانشگاه، من متوجه مقوله شعر شدم. شعر زبانی یا شعر تبیینی که رضا براهنی بنیانگذارش بود. تحقیق کردم دیدم که توی دهه 40 قبلا با اسم شعر دیگر یا شعر حجم، این تجربیات انجام شده که در دهه هفتاد با براهنی گل کرد. با چندتایی از بچه‌های دهه هفتادی هم رفیق بودم و بقیه را هم دورادور می‌شناختم. آن موقع متوجه شدم که موسیقی ایرانی اساسا ارتباطش با شعر فارسی چطور است.
- به چه نتیجه‌هایی رسیدید؟
استفاده معمول، یک‌طرفه است. انگار در آواز سنتی‌ها قرار است معنی شعر نقل شود. مثلا شجریان از حیث معنایی چیزی به مفهوم غزل حافظ اضافه نمی‌کند، صرفا تدوین می‌کند و ارائه می‌دهد. در اصل کسی که از آواز شجریان لذت می‌برد، دارد از غزل حافظ و معنی‌اش لذت می‌برد.
- روی برخورد موسیقی سنتی ما با شعر نو هم حتما کار کرده‌اید؟
آن روزها با محمدرضا درویشی مراوده داشتم. شاگردشان هم بودم. ایشان صادقانه اعتراف کرد که تجربه‌اش روی شعر زمستان اخوان ثالث موفق نبوده. یا هوشنگ کامکار هم معتقد است که تجربه‌اش روی شعر سهراب سپهری در مجموعه «در گلستانه»، نتوانسته خوب ارتباط برقرار کند.
- فکر می‌کنید چرا تجربه‌های‌موفقی نبودند؟
ببینید، من متوجه دو نوع ارتباط شدم بین موسیقی و شعر ایرانی؛ یکی ارتباط معنایی یا مضمونی است و یکی ارتباط فرمال. به لحاظ معنایی، بین شعر نو و موسیقی سنتی نمی‌تواند ارتباطی شکل بگیرد. چون معنی‌ای که در شعر نو، بعد از شعر نیما وجود دارد، به زندگی انسان معاصر مربوط است و گوشه کرشمه و شور نمی‌تواند بیانش کند. یا مفاهیمی مثل آزادی و برابری که شاملو توی شعرش آورده را نمی‌شود با دستگاه نوا ارائه داد. پس باید بیاییم به ارتباط ساختاری و فرمال فکر کنیم و بین هر سه نوع شعر کلاسیک، نو و زبان‌شناختی با موسیقی ایرانی، ارتباط فرمال برقرار کنیم. همین دغدغه باعث شد من چند قطعه بسازم.
- روی چه شعرهایی کار کردید؟
یکی روی شعر ناصر خسرو بود. ریتم‌هایی که توی سبک خراسانی داریم مثل ناصرخسرو و ابوحفص سغدی، خیلی انتزاعی‌تر و گنگ‌تر و عجیب‌تر است نسبت به ریتم‌های بعدی. روی شعر نو هم همین‌طور. آمدیم روی شعر سهراب سپهری که اصلا فکر نمی‌کردیم بشود رویش آهنگ گذاشت، یک ریتم قشقایی گذاشتیم.
- همان قطعه «بودا» ؟
بله. بعد به این نتیجه رسیدیم که این رابطه ساختاری و فارغ از معنی را با هر شعر نوی جدید و زبان شناختی هم می‌شود برقرار کرد. دیگر انبوهی از قطعه‌ها ساخته شد که اسمش را گذاشتیم قطعه های ریتمیک یا آوایی.
- بعضی می‌گویند کاری که شما دارید با شعر کلاسیک می‌کنید، یک‌جور هجو این شعرهاست.
یکی، دو توضیح متفاوت می‌شود به این قضیه داد: یکی این‌که در بعضی کارها مثلا کار «دل می‌رود»، به این خاطر این طور خوانده می‌شود که کلام فارسی دارد روی گام بلوز خوانده می‌شود. روی این حساب هم خواننده سعی می‌کند که توی آن وجوه آوایی که دارد از حنجره‌اش خارج می‌شود، نزدیک شود به برخوردی که گام بلوز با کلام انگلیسی می‌کند. قصد هیچ توهینی به مضمون حافظ نیست. بحث دیگر هم این است که اتفاقا این برخورد «فرمی»، تأثیرپذیری زیادی می‌آورد و روکردن شعر حافظ به شکل‌های دیگر است.
- توی قطعه «تلخی نکند شیرین ذقنم»، واقعا این اتفاق افتاده است؟
شکلوفسکی که یک نظریه‌پرداز فرمالیست است می‌گوید: « با داشتن تجربه‌های ما توی فرمالیسم، یک شاعر، چند صد سال پیش در ایران توانسته کلام را به رقص دربیاورد و رستاخیزی در شعر به وجود آورده.» وقتی مولوی می‌گوید:
«ای مطرب خوش قاقا تو قی قی و من قوقو / تو دق دق و من حق حق، تو هی هی و من هوهو»
و یا می‌گوید:
«چون دل جانا بنشین بنشین، چون جان بی‌جا بنشین بنشین / عمری گشتی همچون کشتی، اندر دریا بنشین بنشین»
هیچ شاعری تا این حد نتوانسته ریتم را وارد کلام کند. ولی وقتی کسی مثل شهرام ناظری، سراغ مولوی می‌رود با یک آواز کشدار، ریتم را از شعر می‌گیرد و همه‌اش استفاده آوازی می‌کند.
اما تعبیری که من از زبان خیلی از آدم‌های معمولی شنیدم، این است که مولوی را نباید خواند، باید عربده زد. من خیلی غزل«تلخی نکند» را دوست داشتم و تا کار گروه دی‌پارتد که یک گروه راک دهه هفتادی است را شنیدم، دیدم دقیقا با این شعر همخوان است.
آن چیزی که آن‌ها دارند با گیتار فاز می‌خوانند، عینا می‌خورد به بحر عروضی‌ای که مولوی دارد.کلا این کار به نظر من، جانبداری است از شعر کلاسیک، نه توهین یا برخورد یا چیزی دیگر. تقابلی هم اگر باشد با برخوردهای معمولی است که با این اشعار شده، نه خود آن اشعار. این اشعار در خیلی از جهات از این برخوردها امروزی تر و مدرن ترند.
- ولی نمی‌شود منکر طنز توی کارهای شما شد. این طنز ریشه‌اش کجاست؟
یکی این‌که دلیل موسیقایی دارد و من نمی‌توانم انکارش کنم و یکی‌اش هم واکنش خود آدم است نسبت به وضعیت بیرون. کلا طنز یکی از شاخصه‌های زمانه ماست. ما خیلی وجوه خنده‌دار و طنزآمیز می‌بینیم توی زندگی‌مان. ممکن است یکی، دو ساعت توی خیابان قدم بزنی و کنار یک ماکسیما یک درشکه ببینی.
این وجه تناقض، توی هیچ کشور دیگری نیست. مراد فرهادپور توی مقدمه کتاب «بکت»، یک جایی می‌گوید: «خیلی وقت‌ها واژه‌هایی که فرهنگستان ادب فارسی می‌سازد از واژه‌هایی که توی برنامه‌های طنز برای مسخره کردن این واژه‌سازی ساخته می‌شود، طنزآمیزترند.» من این موسیقی را یک‌جور واکنش و حتی ادای دین می‌دانم به این وضعیت.
- دلیل موسیقایی‌اش چیست آن وقت؟
به هر حال، بخش موسیقایی این کارها بلوز است. بلوز هم حداقل تاویل و تفسیری که من ازش یاد گرفته‌ام، این است که یک برخورد طنزآمیز و یک خنده رندانه است به دنیا. شما وقتی زندگی خیلی از این نوازنده‌های بلوز را نگاه می‌کنی، می‌بینی همیشه سازش و زندگی‌اش و کافه و کنار خیابان بودن و روی کارتن خوابیدنش با هم یکی بوده‌اند. این موسیقی انگار مال دل آن قضیه است، نه یک فضای بزرگ و یک سالن اپرا و یک محیط فرهنگی شیک.
- خب، سؤال این‌جاست که اصلا موسیقی بلوز چه ربطی به فرهنگ ما دارد؟
ببینید، گفتم برایتان به لحاظ فرمی با کمی جابه‌جایی، بلوز شبیه موسیقی ما می‌شود. یک نکته دیگر هم این است که موسیقی شهری ما با موسیقی شهری آن‌ها خیلی فرق دارد ولی موسیقی دهات آن‌ها که همان بلوز باشد، شبیه موسیقی دهات ماست.
- سبک زندگی خواننده‌های محلی ما هم مثل خواننده‌های بلوز است؟
اگر بخواهیم قیاس کنیم، درست مثل قیاس استاد شجریان است با علی غلامرضایی آلماجوقی که توی روستای آلماجوق قوچان زندگی می‌کند. اصلا یک زمین کشاورزی هم از خودش ندارد. یک کارگر است و دارد روی زمین کار می‌کند. دست‌هایش کاملا پینه بسته است و آدم احساس می‌کند با آن دست‌ها حتی یک کار معمولی هم نمی‌تواند انجام دهد، چه برسد به ساز زدن.
ولی وقتی این آدم می‌نشیند دو تار می‌زند، می‌بینی که حسین علیزاده هم به گردش نمی‌رسد از لحاظ سرعت. آن آدم، سازش، ور رفتنش با تاک‌های انگور و بیل زدنش روی زمین، همه و همه جزو زندگی‌اش هستند.
حالا مقایسه کنید با کنسرتی که فلان استاد موسیقی توی تالار وحدت با یک بلیت گران، با تماشاچی‌های شیک و کلا یک سیستم فرهنگی خیلی رسمی که انگار با زندگی واقعی خیلی فاصله دارد، برگزار می‌کند. یک جور ویترین است انگار. این نوازنده‌های دهاتی با آن نوازنده بلوز خیلی نزدیک‌ترند.
- خود شما چی؟
طنز جزو روحیات من هست ولی زندگی خود آدم در خیلی از لحظات دست خودش نیست که انتخاب کند، مثلا آن‌جور زندگی کنی یا این‌جور. خیلی وقت‌ها هم ممکن است من توی موقعیتی قرار بگیرم که مثل آن آدم‌های شیک، مجبور بشوم لباس نو بپوشم بروم تالار وحدت، فلان کنسرت را ببینم.
ممکن است در ذهنم مدل محلی را بیشتر بپسندم، اما به خاطر الزامات زندگی امروزه، آدم مجبور است انتخاب بشود. البته لزومی هم ندارد آدمی که دارد توی یک کلانشهر زندگی می‌کند، سعی کند توی زندگی‌اش هم حتما مثل آن آلماجوقی که مثال زدم باشد. ولی آدم توی موسیقی و کار عملی می‌تواند سلیقه‌اش را اعمال کند.
- یک نکته دیگر درباره این طنز؛ یک جاهایی مثلا توی تحریر کم می آوری و یا با صدایت بازی می‌کنی. این چی؟ این مسخره کردن نیست؟
ما اصلا خواننده سنتی نداریم که دو اکتاو تحریر بزند. بعضی از تحریرهای من از دو اکتاو هم بالا می‌زند و سه اکتاو می‌شود. ولی به جای این که بخواهم خودی نشان بدهم و منم زدن هنری باشد، همان تحریر، آخرش به یک شکلی طنز می‌شود.
یعنی خواننده، آخر تحریر را ول می‌کند، می‌رود یک جای دیگر. به مخاطب می‌گوید اگر قرار است ما بخندیم، به خود من هم بخند. خود کاری هم که من دارم می‌کنم، چندان جدی نیست.
یعنی خود من هم مثل همه آن چیزهایی که دارم توی کار مسخره می‌کنم، مسخره‌‌ام. این جور نگاه را خیلی می‌پسندم که تحریر به جای این‌که تبدیل شود به یک ملودی خیلی شیک هنری، یک‌جور راه نشان دادن همین طنز باشد. بگذار مخاطب بگوید کم آورد، خراب کرد، چه اشکالی دارد؟
- شما آشنایی مداوم و نزدیک هم با نوازنده‌های محلی داشته‌اید؟
توی سربازی یک فرصت چند ماهه پیش آمد که من و یکی از دوست‌هایم هر هفته جمعه‌ها می‌رفتیم قوچان، منزل حاج قربان سلیمانی. توی همان سفرها سر راه رفتیم منزل آلماجوقی. خب، جلوی حاج قربان آدم هیچ‌وقت جرات نمی‌کند دست به ساز بزند. صرفا بسته به این‌که آن پیرمرد حال داشت یا نداشت، می‌زد و می‌خواند.
آن‌ها رسمشان این است که برای مهمانی که از در خانه‌شان وارد می‌شود، مثل این‌که چای می‌برند، تار هم می‌زنند و طبعا ایشان هم لطف کرد و توی آن جلسات که می‌رفتم، ساز می‌زد و من خیلی از مقام‌های خراسانی را این‌طوری حفظ کردم.
- استقبال هلندی‌ها از کارتان چطور بود؟
عجیب بود. ارتباط گرفتند. البته مخاطب‌ها 50-50، ایرانی و هلندی بودند که برخوردها مشترک بود. خوبی کار این بود که توانستیم شعرها را ترجمه کنیم. بعضی وقت‌ها که ترجمه انگلیسی را می‌خواندم، دست می‌زدند، استقبال می‌کردند. جالب بود.
- با شعر حال می‌کردند یا با آواز؟
به این دوست هلندی ما که آن‌جا برنامه را تنظیم می‌کرد، گفته بودند ما نمی‌فهمیم این چی می‌گوید، ولی احساس می‌کنیم که با شعر فارسی شیطنت کرده. جالب بود که گرفته بودند این موضوع را. تصمیم دارم یک سری کار با مضمون انگلیسی بکنم.
- یعنی چطوری؟
یعنی آواز ایرانی باشد و کلام انگلیسی. خلاف تجربه اوهام؛ ملودی ایرانی، کلام غربی. شعرها هم عجیب‌تر انتخاب شده‌اند، شعرهای شاعرانی مثل ادگار آلن پو و تی. اس.الیوت که می‌خواهم روی آن‌ها آواز ابوعطا اتود بزنم.
- نوازنده خراسانی وقتی می‌رود آن‌جا، لباسش مثل ساز و آوازش محلی است. لباس محسن نامجو وقتی می‌رود آن طرف، چه شکلی است؟
اتفاقا یک ایده داشتم که شلوار جین را با لباس خراسانی تلفیق بکنم. ولی خب، این کار را نکردم. فکر می‌کنم باید یک چیزی توی این مایه ها باشد.
- توی قطعه‌ها اجرای دراماتیک زیاد دیده می‌شود. انگار خواننده دارد با صدایش بازیگری می‌کند. مثلا توی قطعه حضرت علی(ع)، انگار شعر مولوی دارد نقالی می‌شود یا توی قطعه «ای کاش»، کاملا اجرا داریم.
کلا شاید آن دو ترمی که تئاتر خواندم، توی شکل و ارائه کارها تأثیر گذاشته. توی قطعه «ای کاش»، خواننده فقط خوانندگی نمی‌کند و انگار دارد دیالوگ تئاتری می‌گوید و این دیگر از مقوله ارائه نت و آواز نیست.
- در قطعه، «واوا لیلی» هم ناله و سر و صدا و حتی افکت زیاد هست.
این سر و صداها با شنیدن این ملودی افغانی توی ذهن من بود؛ سر و صدایی که ناخودآگاه، تصویر یک‌جور تیرباران و رگبار و جنگ در افغانستان است. پاساژهایی که دادم، درست مثل جلوه‌های ویژه‌ای بود که توی فیلم‌ها می‌بینم. آن ناله‌ها هم برای خود من یک‌جور تقلید ناله‌های زن افغانی بود که یک عزیزی را از دست داده. از طرفی ناله عاشقانه هم هست، چون واوا لیلی دارد اسم یک معشوق را صدا می‌زند.
- در فیلم «چند کیلو خرما برای مراسم تدفین»، نقش پستچی را داشتید؟ چطوری شد که توی این فیلم بازی کردید؟
توی رودربایستی قرار گرفتم. به خاطر این که از یک سال قبل که سامان سالور داشت فیلم‌نامه را می‌نوشت، هی می‌گفت من این را دارم برای تو می‌نویسم. من هم نتوانستم بگویم نه.
- خوب بازی کردید؟
حقیقت، من فرق بازی خوب و بد را همان موقع هم نمی‌فهمیدم. الان هم نمی‌فهمم. آن جایی که کات می‌دادند و سامان می‌آمد من را می‌بوسید، فکر می‌کردم حتما خوب بازی کرده‌ام.
- کلا پیگیر فیلم و سینما هستید؟
توی دبیرستان، سینما به اندازه موسیقی برایم مهم بود. مجله فیلم می‌خواندم، پیگیر بودم، فیلم می‌دیدم، ولی الان در حد یک علاقه‌مندی است که دوست دارم مرتب فیلم ببینم.
- آقای نامجو! مخاطب چقدر برایت مهم است؟ فقط به یک قشر خاص فکر می کنی؟
من بازتاب‌ها را که دیدم، فکر می‌کنم به چیزی که می‌خواستم رسیده‌ام. دوست داشتم قشر روشنفکری که موسیقی ایرانی را گوش نمی‌دادند، این نوع موسیقی را گوش بدهند. یعنی دوست داشته باشند و با موسیقی ایرانی آشتی کنند که دقیقا به همان قشر برخوردم. طرف می‌گفت تا حالا شجریان گوش نداده ولی با این کارها سه تار دشتی را گوش کرده.
- شهرت چی؟ برایتان مهم است؟
کلا برایم خیلی ایده‌آل است که قطعات، هر چه بیشتر بازتاب داشته باشد. مثلا خیلی از جوان‌ها که بنیامین و آرش گوش می‌دهند، «دل می‌رود» را هم گوش بدهند. چند وقت پیش، یک فیلم بود توی موبایل دایی‌ام از یک مهمانی که «جبر جغرافیایی» را گذاشته بودند. خیلی خوشحال‌کننده بود.
- پس پاپ‌شدن را دوست دارید؟
موسیقی‌ای که من تولید می‌کنم واقعا پاپ به حساب نمی‌آید، مال قشر خاص است. ولی کلا موسیقی پاپ را دوست دارم؛ موسیقی‌ای که باعث ایجاد شور و شعف می‌شود را می‌پسندم. نگاه من از دوره سربازی به بعد، تغییر پیدا کرد نسبت به موسیقی پاپ.
- به خاطر آشنایی با موسیقی غربی؟
نه، فقط این نبود. یک دوره‌ای یک سری کتاب خواندم توی این مقوله از میخائیل باختین و والتر بنیامین. اسم کتاب باختین، «سودای مکالمه، خنده و آزادی» بود که در آن خیلی به مقوله سیرک و کارناوال توجه کرده بود، بررسی تئوریک کرده بود و این باعث شد که این مقوله برای من جذاب بشود.
به این نتیجه رسیدم که ما اگر موسیقی پاپ نداشتیم و وارداتی بوده، به این خاطر است که اسطوره پاپ نداشتیم.
یونانی‌های باستان دیونیوسوس را داشته‌اند که خدای شادی جمعی است. ما این را نداریم. سوگواری جمعی داریم، ولی برای شادی جمعی چیزی نداریم. یا این که داشته‌ایم و بعد قطع شده. موسیقی پاپی که ما داریم، صرفا یک تقلید فرمی و موسیقایی است و فرهنگ پاپ، پشتش نیست؛ یعنی عصار می‌خواند، اعتمادی می‌خواند و همه می‌نشینند، گوش می‌دهند و نگاه می‌کنند، انگار شجریان دارد می‌خواند.
در صورتی که باید در مقوله پاپ، مخاطب و هنرمند قاطی شوند و حتی یک فضای مشترک به‌وجود آید و باهاش هم‌صدا شوند. ایده‌آل من، این است.
- فکر نمی‌کنید این پاپ شدن یا شهرت، باعث بشود که طبق سلیقة عمومی کار کنید و آن حالت تجربه‌های شخصی از کارهایتان گرفته شود؟
چیزی که از معروف شدن برایم مهم‌تر است، ثبات اقتصادی است. ولی نمی‌خواهم بلایی که سر علیرضا افتخاری آمد، سر من هم بیاید؛ آدمی که آواز ایرانی را خیلی خوب می‌خواند و یکی از امیدهای آواز ایرانی بود، اما چند تا کار ریتمیک و نیمه‌پاپ خواند و هی تماشاچی بیشتر لذت برد و هی فروش بالا رفت و باعث شد که اصلا سبک و سیاق این آدم تغییر کند. همیشه دوست دارم آن اورجینال بودن حفظ بشود، حالا مخاطب هر واکنشی که می‌خواهد نشان بدهد، نشان بدهد.
- کارها چطوری پخش شد؟
این چیزی است که من هم نمی‌دانم. یعنی تا عید 85 آمار داشتم که سی‌دی کارها به کی‌ها داده شده. کارها توی استودیو بود ولی پخش نشده بود. ولی مشخص است که یک کانال نبوده و هر کس از طریقی، کارها به دستش رسیده. همین قدر می‌دانم که قضیه مربوط به امسال است.
- یعنی تا حالا بابت این کارها هیچ چیز دست شما را نگرفته؟
نه.
- شما کلا چند تا آلبوم ضبط شده دارید؟
پنج تا که کارهای دوتا از آلبوم ها پخش شده.
- توی این مدت پیش آمده جایی بروید که کسی کارهای شما را گوش بدهد؟
یک بار توی ماشین، یک نفر داشت «ترنج» را گوش می‌داد. به‌اش گفتم چی داری گوش می‌دهی؟ یک جوری برخورد کرد که انگار من مزاحم موسیقی گوش دادنش شده‌ام. با اخم و تخم گفت: محسن نامجوست، اجازه نداد قاطی فضایش بشوم.
آخر کار می‌خواستم پیاده بشوم، مجبور شدم خودم را معرفی کنم. می‌خواستم بگویم مواظب باش پخش نشود. بعد، کارت شناسایی‌ام را نشان دادم تا باور کرد و با هم روبوسی کردیم.
پارسال هم توی یک مهمانی، یکی از دوستان دانشکده ازدواج کرده بود، من را به خانمش معرفی کرد و گفت: این دوست ما سه‌تار می‌زند. خانمش گفت: آها، راستی گفتی سه تار، یک کاری شنیده‌ام با سه تار که خیلی کار عجیب غریبی است.
دوستم گفت: خب، آن به جای خود، ولی این دوست ما هم خوب سه تار می‌زند. همین طور بحث ادامه داشت تا این که دوست من گفت: خب، حالا آن اسمش چیه؟ خانمش گفت: محسن نامجو. گفت: خب، یخ کنی، همین است دیگر!
- خود قطعه«ترنج» چه جوری شکل گرفت؟ اصلا این ترکیب شعرخواجو با حافظ چطور پیش آمد؟
خیلی عجله‌ای بود، یعنی صبحی که می‌خواست کار ضبط شود، شعر نداشتم. می‌‌دانستم چه جور فرمی می‌خواهم. نگاه کردم توی کتاب خواجو، دو سه بیت از شعر ترنج، خیلی بار ادبی و سطح بالایی داشت. مجبور شدم از حافظ هم به خاطر همخوانی استفاده کنم.
- چقدر طول کشید آلبوم ترنج مجوز بگیرد؟
دو سال.
- قطعه حضرت علی(ع)، شبهه تلاش برای گرفتن مجوز را پیش می‌آورد.
این قطعه را برای دل خودم ساختم، نه برای مجوز. البته آگاه بودم که اگر این کار توی آلبوم باشد، برای مجوز تاثیر دارد. ولی قبلا هم یک کار برای حضرت علی(ع) ساخته‌ام که شما نشنیده‌اید. یک کاری هم راجع به امام حسین(ع) دارم و همچنین یک کاری درباره حضرت محمد(ص). این‌ها هیچ کدام ضبط نشده هنوز. شعر امام حسین(ع) هم ترجیع‌اش این است: «مظلوم چنان که یاس به زنجیر/ آزاد چنان که باد به صحرا». شعرش هم مال خودم است.
- آن قطعه «بخت سرکش»، توی کدام آلبوم است؟
توی هیچ آلبومی نیست. یک قطعه شخصی بود که برای دل خودم ضبط‌اش کردم. برای هیچ تهیه‌کننده‌ای ساخته نشده. کاملا یک وقت آزاد داشتیم توی استودیو. سازش را، همه‌اش را خودم زدم. یک مقدار کمی گیتار دارد و بیشترش هم خطوط آوازی است. زمانش هم برمی‌گردد به سال 83، برای یک شخص حقیقی بود و دلی. شاید به همین خاطر هم خیلی مورد توجه قرار گرفت. البته اسم اصلی‌اش هم «چشمی و صد نم» است.
- توی کل قطعه‌ها کدام را خودتان انتخاب می‌کنید؟
طبق تجربه‌ای که داشتم، همه بیشتر ترنج را پسندیدند ولی خود من قطعه «ای کاش» را می‌پسندم؛ به اضافه آن قطعه چشمی و صد نم.
- چرا؟
به خاطر آن خاطرة شخصی و خصوصی‌ای است که از کار دارم؛ آن لحظه‌ای که کار ساخته شده، اصطلاحا اسمش را می‌گذاریم لحظات متراکم. یعنی یک جور لحظه موکد است. آدم نسبت به‌اش یک خاطره خاص دارد.
- انتخابت توی موسیقی ایرانی چیست؟
الان که هیچ کدام حقیقتش. ولی تو سال‌های نوجوانی، شجریان که هیچی، استاد است، اما غیر از آن آهنگسازی‌های علیزاده را خیلی دوست داشتم. مشکاتیان را توی بیست سالگی‌اش می‌پرستیدم.
البته زمانی که او بیست سالش بود، من چهار پنج سالم بود، ولی منظورم کارهای آن دوره‌اش است؛ کاستی مثل «چاووش» که در حد شاهکار است واقعا. ولی همه آن آدم‌ها از نظر ذهنی پسرفت کردند.
یا مثلا علیزاده کجا در حد نینوا دیگر کار ساخت؟ اما، الان بیشتر موسیقی‌های مورد علاقه‌ام، موسیقی‌های خارجی است؛ مارک نافلر، جیم موریسن، باب دیلن که مثل شجریان استاد است که اصلا حرفی رویش نیست و یک سری از همین کارهای تلفیقی.
- کلا خورة موسیقی هستی؟
این طوری که مدام گوش بدهم نه. شاید راجع به فیلم این حرص بیشتر باشد تا موسیقی. حقیقت، علتی که زیاد موسیقی گوش نمی‌دهم، رعایت بهداشت هم هست؛ بهداشت گوش. من زیاد هدفون نمی‌گذارم، چون عمر گوش را کم می‌کند.
- توی جوان‌ها چی؟
گروه «هیچ کس» را، جدیدا چند تا از کارهاشان را شنیده‌ام. رپ ایرانی تولید می‌کنند. البته، فقط کلامشان ایرانی است. بد نیستند، اما هیچ کدام ایده‌آل نیستند. حقیقت، توی ایران ما هیچ چیز قابل عرضه‌ای نداریم.
- چند تا کار از شماست که کاملا یک کار سنتی صرف به حساب می‌آید. آدم احساس می‌کند دوباره برگشته ای به همان حال و هوای معمول موسیقی سنتی.
حقیقتش این است که بعضی ملودی‌ها سال‌ها با آدم می‌ماند، دوستشان داری و می‌خواهی یک زمانی اجرایش کنی. این کارها هم جزو آن دسته‌اند.
- فکر می‌کنی محسن نامجو تا چند سال دیگر چطور بخواند؟
حقیقت، نمی‌دانم. چون خیلی از همین علاقه‌های شخصی من، همین ملودی‌های قدیمی است که از بچگی شنیده‌ام و خیلی ازش لذت برده‌‌ام.
مثلا یکی دو تا ملودی پاپ هست که توی یک مقطعی با روح من بازی کرده و همیشه آرزوی خواندنش را داشتم. یکی دو سال دیگر اگر فرصتی بشود آن‌ها را هم ضبط می‌کنم. ولی این یک مسیر خاص نیست.
دوست دارم تجربه کنم. کلا بعضی وقت‌ها فکر می‌کنم به شکل رندانه‌ای کلیدی پیدا کرده‌ام و هر وقت بخواهم می‌توانم بردارم و در صندوق را باز کنم. از طرفی سعی می‌کنم کم‌فروشی نکنم، یعنی واقعا جوری باشد که قطعه هم قابل توضیح و ارائه باشد و تکراری نباشد. انگیزه دیگر، مضمون است. وقتی یک شعر جدید به ذهن من برسد، تحت‌تأثیر شعر، ملودی می‌سازم. یک راه جدید برای ملودی ساختن، الهام گرفتن از قطعات آن طرفی است.
مثل قطعه مرغ شیدا که اصلش مال دیوید بووی بود و بعد نیروانا آن را خوانده یا قطعه لیلای کلاپتون را بیایم فواصل گامی‌اش را، ربع پرده‌ها را تغییر بدهم و ایرانیزه‌اش کنم.
- کنسرت چی؟ برنامه‌ای برای کنسرت ندارید؟
چرا، قرار است تهیه‌کننده، یک سالن رسمی با مجوز بگیرند. با چند تا نوازنده هم یک صحبت‌هایی کرده‌ام. نوازنده‌های گیتار بیس و درام که از بهترین‌ها هستند و خوشبختانه همه‌‌شان موافقت کرده‌اند.
- لیسانس‌تان آخرش چی شد؟
اگر پیگیر کارهای آموزشی می‌شدم، درست می‌شد. اما تکلیفم را خیلی وقت پیش با این قضیه روشن کرده‌ام و هیچ علاقه‌ای ندارم که توی دانشکدة هنرهای زیبا درس بخوانم.
ترجیح می‌دهم فضاهای جدید را تجربه کنم؛ مثلا بروم توی آکادمی جاز چیز یاد بگیرم یا حتی مطالعات تئوریک موسیقی مثل جامعه‌شناسی موسیقی یا زیبایی‌شناسی موسیقی داشته باشم. دغدغه کارهای تحقیقاتی هم دارم که تا آدم نرود توی محیط آکادمیک نمی‌شود.
رفقای آن‌وری
محمد کیاسالار:
بلوز: می‌گویند بلوز (Blues)، ریشه موزیک مدرن است. ماجرا از این قرار است که حدود 220 سال پیش، برده‌های سیاه‌پوستی که رفته بودند آمریکا، با همان سازهای سنتی خودشان و با همان ریتم‌هایی که بلد بودند، شروع کردند به ترانه ساختن از شادی‌ها و غصه‌هایشان، از عشق و زندگی‌شان و با همراهی همان سازهای سنتی هم آن ترانه‌ها را خواندند.
بلوز، به همین سادگی، در همان موقع و همان‌جا در می‌سی‌سی‌پی ریشه کرد و درختی شد که بعدها از لحاظ ریتم و سازبندی، شاخه‌های مختلفی پیدا کرد. آن اوایل، بلوز فقط یک صدا بود و یک ساز و آن ساز هم معمولا گیتار بود، اما 50 سال بعد، وقتی بلوز پولدار شد (یعنی به سرزمین‌های ثروتمندی مثل شیکاگو مهاجرت کرد)، پای سازهای الکتریک و سازهای بادی هم به بلوز باز شد و راک به وجود آمد.
باب دیلن: در آن روز و روزگاری که همه داشتند از عشق و عاشقی و بهار و خزان و خورشید و ماه، ترانه می‌خواندند، باب دیلن یکهو آمد و از واقعیات ملموس و روزمره حرف زد.
او با کارهایش تقریبا تمام قوانین پیش از خودش را نقض کرد. مثلا تا پیش از او، قافیه و ریتم در شعرها و ترانههای غربی به طرز وسواس‌گونه‌ای رعایت می‌شد، اما باب دیلن این قاعده را در کارهایش نادیده گرفت. باب دیلن 66 ساله را به عنوان خواننده، ترانه‌سرا، نویسنده، موسیقی‌دان و شاعر می‌شناسند.
اریک کلاپتون: 62 ساله، متولد انگلستان، خواننده، گیتاریست و آهنگساز. اگر چه موسیقی او دچار تغییرات زیادی شده است، اما همیشه ریشه بلوزش را حفظ کرده. می‌گویند آن دورانی که اریک کلاپتون در یک رابطه عاطفی دچار سرخوردگی شده بود، دوستش یان دالاس یک نسخه ترجمه شده از داستان لیلی و مجنون نظامی را به او داد و او بعد از خواندن اشعار نظامی احساس کرد رابطه خودش با بوید هریسون، مثل رابطه لیلی و مجنون است.
به همین خاطر، آلبوم بعدی‌اش (لیلا و دیگر عاشقانه‌های پراکنده)، حاوی ترانه شاهکاری بود به نام «لیلا» که هنوز هم جزو بهترین کارهای اوست. موسیقی سریال «لبه تاریکی» هم کار مشترک او با مایکل کیمن بود.
مارک نافلر: گیتاریست، خواننده و ترانه‌سرای مطرح راک، 58 ساله و متولد اسکاتلند. نامش با گروه دایراستریتز گره خورده و نحوه خواندنش به تعبیر آلمانی‌ها Sprechgesang است؛ یعنی چیزی بین حرف زدن و خواندن. سبک گیتار زدنش هم منحصر به فرد است. مارک نافلر چپ دست است، اما با دست راست گیتار می‌زند و حتی برای نواختن گیتار الکتریک هم از مضراب استفاده نمی‌کند.
دیوید بویی: 60 ساله و متولد انگلستان؛ خواننده، آهنگساز، نوازنده، ترانه‌سرا، هنرپیشه، کارگردان، تهیه‌کننده، صدابردار و هزار و یک چیز دیگر. در دهه 80 سوپراستار بی‌رقیب موسیقی بریتانیا بود. او را به عنوان کسی می‌شناسند که سعی کرده با دخالت دادن هر چه بیشتر ادبیات و فلسفه، موسیقی پاپ و راک را ارتقا بدهد. یکی از زیباترین کارهایش، ترانه‌ای است با نام «مردی که دنیا را فروخت».
این ترانه در آلبومی با همین نام در 19 مارس 1970 منتشر و حسابی محبوب شد. بعدها این ترانه را خیلی‌های دیگر، ازجمله گروه نیروانا مجددا اجرا کردند.
مدیومی به نام نامجو
قصه فیلم دلشدگان را حتما یادتان هست. چند تا موزیسین ایرانی برای ضبط کارهایشان به فرنگ می‌روند و آن‌جا برای هر کدامشان اتفاق‌های عجیب و غریبی می‌افتد؛ یکی‌شان می‌میرد.
یکی‌شان شیفته آب و رنگ و ساز و آهنگ فرنگ می‌شود و می‌ماند. مابقی هم بر می‌گردند، تکلیف آن که می‌میرد و آن یکی که آن‌جا می‌ماند، روشن است.
اما سرنوشت آن‌هایی که بر می‌گردند، بالا و پایین‌های زیادی دارد؛ زمانه عوض شده. جهان می‌چرخد و شتابش هم شوخی‌بردار نیست. دیگر این‌طور نیست که یک گوشه دنیا بنشینی و دل ای دل ای کنی و کسی کاری به کارت نداشته باشد یا تو نتوانی کاری به کار کسی داشته باشی.
توی این صد و چند سالی که از شل‌کن سفت‌کن‌های ما در برخورد با فرهنگ دیگری می‌گذرد، چرخ هویتمان هزار چرخ خورده است. ذائقه‌مان دیگر آن چیزی نیست که عمله طرب یا مزقانچی‌های دلشدگان بتوانند خوراک مناسبی برایش جفت‌و‌جور کنند.
با کمی اغماض می‌شود گفت که ترانه‌ها و موسیقی‌های نوستالژیک چندین و چند نسل جامعه ایرانی، هیچ ربطی با این نوع موسیقی ایرانی ندارد. همین حالا اگر توی خیابان‌های تهران، سوار مسافرکشی بشوید که موهای سفید دارد بعید نیست که صدای ترانههای رپ فارسی یا موسیقی ترنس‌اش را برایتان بلند کند.
از آن طرف، ول‌کن سنت موسیقی‌مان هم نبوده‌ایم. قطعا حتی امروز هم آلبوم‌هایی که اسمشان موسیقی سنتی است، خریدار دارد. این وسط هم سر و کله چیزی پیدا شده به نام موسیقی تلفیقی که در آن سازها، گاهی وقت‌ها ملودی‌های ایرانی به بازی گرفته می‌شوند.
اما جنس تجربه محسن نامجو، یک تجربه متفاوت در هنر ایرانی است. نامجو از دل سنت موسیقایی ایرانی و با احترام به تمام شکل‌هایش، با نوعی از موسیقی غربی دیالوگ برقرار می‌کند و از دل این گفت‌و‌گو موجودی را خلق می‌کند که می‌شود صفت ایرانی برایش گذاشت.
روی این کلمه گفت‌و‌گو تاکید دارم. چون ما ایرانی‌ها عادت داریم همیشه یا عاشق چیزی باشیم یا ازش نفرت داشته باشیم و زیاد گفت‌و‌گو کردن را بلد نیستیم. نامجو در کارهایش رندانه و در یک بازی چند صدایی، جان موسیقی و شعر فارسی را تازه می‌کند.
کارهای او واقعی است. بی‌خبر از عالم و نمور و خاک‌خورده نیست. از وضعیت امروز ما با تمام تجربیات عجیب و غریبمان خبر دارد. و از طرفی کارهایش جنم این‌جا را دارد. نامجو مثل خوشنویسی است که خطاطی را خیلی خوب بلد است و از دل خوشنویسی‌اش، سر به هنر مدرن گذاشته.
قطعه‌های او یک راه‌حل برای باز کردن بن‌بست موسیقی ایرانی است. او در برخورد با شعر کلاسیک فارسی، حافظ و خواجو و مولوی و ناصر خسرو و... را از تاقچه به خیابان می‌کشد و روح شعر آن‌ها را احضار می‌کند.
نامجو فرزند خلف شعر و موسیقی ایرانی است که می‌داند دنیا عوض شده و گفت‌و‌گو با جهان را پیدا کرده است. او مثل حمید جبلی در دلشدگان وانداده و مابقی گروه را از موزه به خیابان امروز کشانده است.
در هنگامه پست مدرن و در زمانه موسیقی و هویت‌های رنگارنگ، قطعات نامجو بدون ضرب و زور، بازی را به نفع موسیقی و هویت ایرانی پیش برده است.
